Para o cineasta russo Andrei Tarkovski, em seu livro Esculpir o tempo , há uma diferença fundamental entre o cinema e a literatura: o primeiro trabalha "diretamente" com a vida, criando através de imagens reais vivenciadas pelo espectador. Por isso, para ele, o cinema não é um "sistema de signos", pois a imagem não "representa" nem "simboliza" nada. É sua própria presença na tela, com um ritmo de tempo, o que causa uma impressão em nós: "a imagem cinematográfica é essencialmente a observação de um fenômeno que se desenvolve no tempo".
Embora essa afirmação possa parecer demasiado óbvia, Tarkovski esclarece que esse "fenômeno" observado, no caso, é o resultado de uma construção do olhar do diretor e, portanto, difere dos outros fenômenos da vida. Chama a atenção ainda para o fato de que "as observações são seletivas: só deixamos que permaneça no filme aquilo que se justifica como essencial à imagem". E o olhar do diretor será o responsável por montar os fotogramas dentro desse ritmo, ou melhor: em cada fotograma, já está o ritmo do filme, de maneira que todo o material "observável" é uma construção.
No entanto, essa organização do material filmado, para Tarkovski, não se orienta por uma "simbolização" que exige uma decodificação por parte do espectador. Ao contrário, trata-se de um material de certa forma "bruto", no qual o trabalho de construção do cineasta se esconde por trás da "espontaneidade" das imagens. Acontece que, para Tarkovski, o tempo no filme se constrói "em forma de evento real", ou seja: "na forma de um evento concreto". E qual o trabalho do diretor em relação às imagens dispersas por uma quantidade de filme, de tempo filmado? Diz Tarkovski:
Qual é a essência do trabalho de um diretor? Poderíamos defini-la como "esculpir o tempo". Assim como o escultor toma um bloco de mármore e, guiado pela visão interior de sua futura obra, elimina tudo que não faz parte dela — do mesmo modo o cineasta, a partir de um "bloco de tempo" constituído por uma enorme e sólida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo que não necessita, deixando apenas o que deverá ser um elemento do futuro filme, o que mostrará ser um componente essencial da imagem cinematográfica.
Nesse trabalho artesanal, o diretor, então, rejeitaria a tentação de construir imagens que "signifiquem" algo específico ou simbolizem alguma coisa que o espectador deverá decifrar, para compor uma espécie de música com as imagens.
Tarkovski afasta-se, portanto, da tentativa de controlar o sentido e desvia-se de uma perspectiva racionalista ao não pretender dirigir os significados do filme. Trata-se, então, de uma perspectiva poética, em certo sentido, se entendermos o poético como uma forma de construção em que a racionalidade está subordinada uma forma de composição que privilegia o risco e o acaso, ou seja, uma criação do corpo.
Assim, a imagem cinematográfica, para Tarkovski, é composta fora de uma racionalidade dominadora dos sentidos. Desfaz-se a aparente contradição entre o trabalho de construção do diretor e o caráter "espontâneo" , "vivo" das imagens.
Essa "espontaneidade" da imagem cinematográfica se refere à não direção do sentido, e não a uma montagem totalmente casual.Em relação à poesia do cinema, também se desfaz outra aparente contradição, quando lemos outras passagens do livro de Tarkovski. Para ele, o cinema deve ser poético nesse sentido de uma composição quase musical, na qual os sentidos se dão pela "escultura de um bloco de tempo", cujas imagens são "reais", "concretas", longe de uma "simbolização" racional, mas capazes de provocar diversos significados no espectador, significados estes que compõem o que o autor do filme tentou criar não isento do risco e do acaso. Mas quando Tarkovski reivindica um cinema "poético" — distante das formas industriais e comerciais do cinema contemporâneo — , não entende com isso o uso de "recursos poéticos" no cinema, como a metáfora, por exemplo.
Escreve o cineasta russo:
"Cinema poético" é uma expressão que já se tornou lugar-comum. Através dele pretende-se indicar o cinema que, em suas imagens, afasta-se corajosamente de tudo o que é efetivo e concreto, semelhante à vida real, ao mesmo tempo em que afirma a sua própria coerência estrutural. Há, porém, um perigo à espreita quando o cinema se afasta de si próprio. Via de regra, o "cinema poético" dá origem a símbolos, alegorias e outras figuras do gênero — isto é, a coisas que nada têm a ver com as imagens que lhe são inerentes.
Ou seja, Tarkovski aponta para o risco de o cinema tornar-se "literário".
No caso da literatura, a palavra já é um signo: refere-se a algo específico, cujo significado já é compartilhado pelo grupo social que usa aquele código. Se digo "livro", todos os membros do grupo lingüístico que dominam esse código imediatamente formará uma imagem mental do objeto "livro". Mas para defini-lo melhor, tenho que apresentar mais especificações, para dizer se o livro é grande, ou tem capa amarela, ou é velho, ou de é ficção científica, ou é de um autor brasileiro, etc. Para Tarkovski, a imagem do livro é muito mais forte do que a palavra "livro". Ele busca não a intelectualidade da alusão, mas a emotividade da presença. Nesse sentido, aproxima-se do hai-kai, no qual a "observação direta" da vida se coloca como matéria da poesia.
Portanto, Tarkovski não busca o enredo, a descrição, mas uma atmosfera feita pela concentração de meios expressivos — não pela simbologia ou por referências culturais explícitas. O artista não deve desenvolver uma idéia explicada ao espectador, mas criar uma matéria viva, a da imagem cinematográfica. O problema para a literatura é que não há como mostrar essa "imagem" diretamente, a não ser através da palavra. Como trabalhar naquela "emotividade da presença" se a linguagem literária é alusiva, se refere a algo fora dela?
Por isso, essa outra aparente contradição de Tarkovski, a de considerar um gênero literário — o hai-kai — um exemplo para um cinema que se afasta da literatura. É que, para ele, o hai-kai é uma "observação em estado puro", sem alusões, sem símbolos além do essencial que é visto e sentido pelo poeta. Daí sua semelhança com a pintura. Tarkovski não quer empurrar para o espectador uma idéia, um caminho, mas apresentar uma situação, uma imagem capaz de provocar sua sensibilidade. Para ele, o cinema só pode ser poético. Isso não significa que a literatura deva ser "espontânea". Pelo contrário: para chegar a essa "simplicidade", a essa "pureza", o autor deve percorrer um caminho árduo, que é o de sua própria fidelidade, sua própria descoberta, sem render-se ao comércio ou às ideologias da moda. Se o autor for fiel a si mesmo, encontrará um público que, ainda que pequeno, compreenderá sua obra e partilhará suas reflexões.
Essa postura de Andrei Tarkovski me leva a pensar em duas questões em discussão na arte contemporânea: por um lado, a questão da subjetividade na criação; por outro, a idéia de vanguarda.
Em relação à subjetividade, houve períodos na arte em que ela foi supervalorizada, como no Romantismo, por exemplo. Por outro lado, na arte contemporânea muitas vezes o que foi visto como "inspiração" ou "espontaneidade" foi criticado como uma leviandade do artista, que estaria fugindo do trabalho com a linguagem, sobre a linguagem.
A partir de Tarkovski, podemos pensar que a subjetividade é parte fundamental do trabalho criador. Diz ele:
A inspiração do artista forma-se em algum lugar no mais profundo recôndito de seu "eu". Não pode ser ditada por considerações práticas exteriores; não pode deixar de se relacionar com sua psique e sua consciência; ela nasce da totalidade da sua visão do mundo.
Essa visão do mundo, portanto, não se reduz à subjetividade, mas a engloba na criação. Isso também é apontado por outros diretores. Por exemplo, numa entrevista com Robert Bresson realizada por Michel Delahaye e Jean-Luc Godard, este último se pergunta por que cortar ou não cortar o filme em determinado momento da montagem, ou seja, se pergunta pelo acaso. Bresson concorda com Godard, dizendo: "Acho, como você, que é uma coisa que deve tornar-se puramente intuitiva. Se não é intuitiva, é má". Essa intuição, no entanto, não está desligada de um trabalho. Como afirma Bresson na mesma entrevista, "eu acredito muito no trabalho intuitivo. Mas naquele que foi precedido por uma longa reflexão. E especialmente uma reflexão sobre a composição". Na mesma entrevista, Bresson afirma: "Sou pintor".
Tarkovski não acredita numa suposta racionalidade que dirigisse a criação ou controlasse seus significados. Em relação a seus filmes, ele declara:
Nos últimos tempos, tenho participado de muitos debates com os espectadores, e tenho notado que, ao afirmar que não existem símbolos ou metáforas em meus filmes, eles mostram uma incredulidade patente. Continuam a perguntar, repetidamente, qual é, por exemplo, o significado da chuva em meus filmes; por que a chuva figura em um filme após o outro, e, também, por que as reiteradas imagens de vento, fogo, água? Na verdade, não sei como lidar com perguntas desse tipo.
O contrário dessa idéia é, por exemplo, a noção de João Cabral de Melo Neto de que sua poesia "não se faz com emoção", mas é um objeto construído. Essa idéia de construção e de trabalho sobre a linguagem é cara às vanguardas em geral. Para os poetas concretistas, por exemplo, a literatura de qualidade é aquela cuja reflexão em torno da linguagem e seu trabalho de invenção seriam fatores primordiais, sendo secundária qualquer marca subjetiva no texto. Essa "consciência da linguagem" ou da "forma" marcou o trabalho de criação das vanguardas, de modo que muitas delas quiseram realizar uma operação metalingüística. Além dessa crença na racionalidade, a idéia de vanguarda também está associada ao "avanço" das formas artísticas, no sentido de dotá-las de um sentido transgressor das maneiras de criar e consumir a arte. Neste sentido, a vanguarda é duplamente utópica: porque acredita no futuro — e daí a intervenção no público, daí uma arte que provoque a reação do público -, e porque crê que o manuseio da forma se baseia numa racionalidade teórica ou de princípios. Além disso, a vanguarda sempre esteve associada a um exercício de poder, o de conquistar espaço através de uma nova estética — como se propôs a Poesia Concreta — e de lutar pela hegemonia dessas linguagens.
Nada mais longe da vanguarda do que Tarkovski. Além de afirmar explicitamente que "toda idéia de vanguarda em arte é destituída de sentido", o cineasta russo também escreve em certo momento do livro Esculpir o Tempo:
[...] cabe ao artista elaborar princípios e romper com eles. É impossível que existam muitas obras de arte que encarnem com precisão a doutrina pregada pelo artista. Em regra, uma obra de arte desenvolve-se numa complexa interação com as idéias teóricas do artista, que não podem abrangê-la na sua totalidade; a estrutura artística é sempre mais rica do que algo que possa ser encaixado em um esquema teórico.
Isto me faz pensar na questão da subjetividade no texto. Já se tentou expulsá-la (os poetas concretistas, por exemplo). Mas encarar a subjetividade não é se entregar a uma "espontaneidade" qualquer, mas sim dar importância à criação artística que não passa somente pela racionalidade, e que pode ser um caminho valioso para a "fidelidade" e a "autenticidade" buscadas por Tarkovski.
Se a literatura é uma instituição que cobra dos autores uma coerência, um sentido e, sobretudo, uma consciência do que está propondo em cada texto, se exige dos autores muitas vezes uma "explicação" da obra e uma engenharia do texto dominada racionalmente, então, voltando a Tarkovski, trata-se de abandonar a literatura.
Se a indústria cinematográfica calcada no lucro exige uma história, um enredo, uma coerência explicável pelos críticos, uma produção que seduza o espectador, Tarkovski reivindica para o cinema o trabalho com a subjetividade, com suas imagens da infância, suas marcas pessoais, sua recusa em utilizar "símbolos" a serem "decifrados" pelo espectador. Em meio à massificação e à homogeneização produzidas pela mídia, o cineasta russo procura uma singularidade capaz de entregar ao espectador o fruto de uma busca pessoal, mas que compartilha com seu público as mesmas preocupações sobre a condição humana no mundo atual.
Essa idéia de singularidade foi apontada por Félix Guattari como uma das marcas de resistência possíveis ao processo global de homogeneização da cultura pelos discursos veiculados principalmente pela mídia, no qual o trabalho artístico poderia ir contra a corrente, no sentido de ampliar a experiência do ser humano fora da mídia e do que Roland Barthes denominou de Doxa (o discurso da naturalização das coisas).
Ser escritor, nesse sentido tarkovskiano, passa, então, pela busca de uma linguagem que fuja às determinações da crítica, da moda, da mídia e dos discursos hegemônicos. Trata-se de uma linguagem singular, não porque se pretenda "original" ou "nova", mas sim porque não se adapta aos esquemas do que é considerado "literatura". Um texto assim não pode ser enviado a concursos literários, pois estes insistem na divisão em gêneros: "poesia", "conto", "romance", etc. Um texto assim não fala o que se quer ouvir de novo, mas fala o silêncio que está abafado pelo acúmulo de ruídos lançados diariamente pela mídia.
Essa busca pela singularidade pretende o afastamento do comum pela margem, fora da literatura, fora da "vanguarda", assim como o cinema de Tarkovski foge da indústria cinematográfica. Neste sentido, uma poesia "tarkovskiana" teria que se afirmar como fora da tradição, fora da intertextualidade, ou melhor: o poeta já não se definiria pelo lugar na instituição (na Literatura), mas por sua obscenidade.
Esse lugar, portanto, é de tensão. Orson Welles, em uma entrevista a André Bazin, Charles Bitsch e Jean Domarchi, afirma que trabalhava em meio a uma ambigüidade insolúvel, entre a descrença nos sistemas de pensamento (religiosos, políticos, etc.) e o impulso por acreditar em algo maior do que o ser humano, em relação ao qual teríamos que trabalhar.
Diz Orson Welles sobre a generosidade:
Para mim, é a virtude essencial. Odeio todas as opiniões que privam a humanidade do menor dos seus privilégios; se uma crença qualquer exige que se renuncie a algo de humano, detesto-a . Sou, pois, contra todos os fanatismos, odeio os slogans políticos ou religiosos. Detesto todo aquele que quer suprimir uma nota da escala humana: deve-se em qualquer altura poder fazer vibrar todos os seus acordes.
Dessa posição de uma certa marginalidade, Orson Welles trabalha num espaço de tensão pelo incômodo, afirmando: "O maior perigo para um artista é encontrar-se numa posição confortável: é seu dever encontrar-se no ponto máximo de desconforto, procurar esse ponto".
Essa mesma posição é compartilhada por Tarkovski, para quem a honestidade e a autenticidade em relação à sua própria criação supõem não fazer concessões ao público, ao mercado ou à indústria cinematográfica. Nesse sentido, podemos ler a obra de Tarkovski como uma afirmação de um certo cinema — que, na falta de uma palavra mais precisa, ele chamou de "poético"- singular, que busca a especificidade da linguagem cinematográfica. Mas, de um certo modo, poderíamos ler sua postura como uma defesa da obra de arte contra tudo o que possa desviá-la de seu caráter artístico. À sua maneira, o cineasta russo está buscando uma definição de arte, uma pesquisa dentro do campo estético.
Se retomarmos algumas formulações do teórico russo Mikhail Bakhtin, veremos que elas parecem balizar, de certo modo, o pensamento de Tarkovski, embora o cineasta não faça referência ao teórico.
Na obra Questões de literatura e de estética , Bakhtin está preocupado em definir a especificidade da obra literária como obra de arte e, portanto, em repensar a metodologia de análise das obras. Uma das questões levantadas por Bakhtin é exatamente a da forma da obra e a excessiva preocupação teórica em definir a obra de arte a partir de um formalismo extremo, o que Bakhtin chamou de "supervalorização do aspecto material". Para ele, a "estética material", na esteira de uma visão que pensa a obra como algo puramente "estético" a partir de sua estrutura formal, não dá conta de explicar a complexidade do trabalho artístico.
Escreve Bakhtin:
A estética material não é capaz de fundamentar a forma artística.
A posição fundamental da estética material, no que concerne à forma, suscita uma série de dúvidas e, no conjunto, parece inconvincente.
A forma, compreendida como forma do material somente na sua definição científica, matemática ou lingüística, transforma-se de um certo modo na sua ordenação exterior, isenta de momento axiológico. O que permanece totalmente incompreensível é a tensão emocional e volitiva da forma, a sua capacidade inerente de exprimir uma relação axiológica qualquer, do autor e do espectador, com algo além do material, pois esta relação emocional e volitiva, expressa pelo tamanho — pelo ritmo, pela harmonia, pela simetria e por outros elementos formais — tem um caráter por demais tenso, por demais ativo para que se possa interpretá-lo como restrita ao material.
Se a obra de arte se apresenta como algo material — e parte de sua constituição e inclusive de sua relação estética com o espectador passa necessariamente por esse material -, não se restringe a ele. Toda a realidade em seus aspectos cognitivos, emotivos, históricos, ideológicos, etc., perpassa o material da obra e é mais amplo do que ele. Como escreve Bakhtin: "A obra de arte compreendida como material organizado, como coisa, só pode ter significado como estimulador físico dos estados fisiológicos e psíquicos, ou então deve receber uma designação prática e utilitária qualquer". O que Bakhtin valoriza, para além da materialidade da arte e da racionalidade intencional, é a presença do corpo.
Não só o autor da obra emprega o corpo — entendido aqui como o conjunto de sensações, intuições e razões que o vinculam à realidade e aos aspectos cognitivos em relação a ela -, como também o espectador ao relacionar-se com a obra. De forma que a "fruição estética", se pensarmos a obra como realmente artística, só ocorre verdadeiramente se essa relação com a realidade passa através do material, mas não se esgota nele. Nada mais longe, portanto, do pensamento de Bakhtin, do que a idéia da "arte pela arte" ou da "arte pura". O que o teórico russo torna mais complexo e problemático é o estatuto mesmo da arte. Aí entra a questão do conteúdo. Para Bakhtin, "é o conteúdo da atividade estética (contemplação) orientada sobre a obra que constitui o objeto da análise estética".
Assim como não se pode, portanto, dissociar a forma do conteúdo, tampouco se podem separar a razão da emoção, o corpo do intelecto, a vida da obra. Neste sentido, podemos ler o pensamento de Tarkovski como uma tentativa de recuperação do corpo sobre o excessivo formalismo no cinema, seja por razões teóricas, seja por razões puramente comerciais (ou utilitárias, como aponta Bakhtin).
A crítica de Tarkovski à racionalização da "mensagem" cinematográfica — como quando impugna a idéia de montagem de Eisenstein por seu caráter simbólico — vai ao encontro da crítica bakhtiniana do formalismo da crítica. Assim como Tarkovski critica a transposição da literatura para o cinema, Bakhtin critica a "literatura" como obra cujo conteúdo não é intrínseco à forma, mas sim um dado "acrescentado", moldado numa forma de maneira artificial com base numa racionalidade do autor.
Escreve Bakhtin:
Existem obras que realmente não têm nada a ver com o mundo, mas somente com a palavra "mundo" num contexto literário, obras que nascem, vivem e morrem nas folhas das revistas, sem ultrapassar as páginas das edições periódicas contemporâneas e sem nos conduzir a nada que se encontre além dos seus limites. O elemento ético-cognitivo do conteúdo, que apesar de tudo lhes é indispensável como elemento constitutivo da obra de arte, não é haurido diretamente por elas do mundo do conhecimento e da realidade ética do ato, mas das outras obras de arte, ou é construído por analogia com elas.
Esse mundo real, que faz parte da obra de arte como outra realidade, mas que mantém com o real as relações forjadas pelo autor da obra de arte — através de uma materialidade, sim, mas que a ultrapassa para estabelecer vínculos cognitivos, afetivos, etc. -, em suma, um mundo que passa pelo corpo, esse real não se determina na obra nem em sua experiência estética como dado material planejado e controlado intelectualmente pelo autor; senão, seria uma obra vazia, formalista. Neste sentido é que podemos ler o pensamento de Tarkovski como uma problematização do fazer cinematográfico, como uma busca dessa obra de arte que não se afasta do corpo, que não quer se impor ao espectador como uma verdade — formalista ou não -, mas que pretende problematizar a própria linguagem como meio de estabelecer uma relação, um diálogo com o espectador fora das razões comerciais. Portanto, quando Tarkovski fala em "observação direta" do real — referindo-se ao hai-kai -, não está defendendo um cinema "documental", mas sim a liberdade de se contar com o acaso da ação do corpo.
Cinema de autor, sim, mas não de autoridade (baseada no currículo do diretor, em suas idéias teóricas ou num formalismo), cinema artístico no sentido de integrar os diversos elementos da vida e da linguagem para construir um objeto que pode ser equívoco, mas verdadeiro — não no sentido ideológico, mas no sentido de um fazer artístico aberto às indefinições do ser humano-; cinema, enfim, que se afasta de um discurso intelectual que pretende exercer o poder. Neste sentido, creio que o cinema proposto por Tarkovski se aproxima mais do feminino, em oposição à masculinidade do poder.
Como disse Orson Welles:
Os únicos bons artistas são femininos. Não admito a existência de um artista cuja personalidade dominante seja masculina. Isto não tem nada a ver com a homossexualidade; mas, intelectualmente, um artista deve ser um homem com aptidões femininas. Como também apontou Ernesto Sábato ao referir-se ao trabalho de criação artística como profundamente feminino em seu caráter de não-dominação, não-exercício do poder ou da conquista, mas de problematização da existência humana. É nesse sentido que vislumbro o cinema e o pensamento de Andrei Tarkovski, que parece estar dizendo uma frase de Clarice Lispector: "Eu não sou intelectual, eu escrevo com o corpo" .
(1)
Texto disponível em http://renatotapado.com/artigos/tarkovski-o-corpo-contra-o-tempo/.
