Cultura e Multiculturalismo no Cinema.

Contra a Parede, 2004.

Retomo a postagem hoje para comentar leituras que termino de realizar sobre cinema. A primeira delas, ainda pouco explorada, porém consultada com intenção de rever mais vezes, trata-se do trabalho de Ella Shohat e Robert Stam. (1). Transcrevo a seguir a apresentação do livro, para em seguida colocar algumas questões que se relacionam com a temática da Cultura e dos Estudos Culturais, atividade que venho acompanhando através dos filmes que tenho assistido, e mais recentemente, pela presença em aulas da Pós-Graduação da Facom/Ufba voltada para o tema.

MULTICULTURALISMO E HEGEMONIA EM DEBATE
Leitura obrigatória para pesquisadores, estudantes e para o público interessado por trabalhos que se colocam no limite entre diversas áreas do saber, Crítica da imagem eurocêntrica: multiculturalismo e representação, de Ella Shohat e Robert Stam, é enfim traduzido para o português, após ter sido lançado há aproximadamente uma década nos Estados Unidos. Shohat e Stam, ambos professores em universidades norte-americanas, possuem o mérito de trabalhar com rigor, inteligência e elegância incomuns. Interdisciplinar sem ser banal, erudito sem ser pedante, o livro consegue impor clareza a uma discussão que por vezes parece “batida”. O Multiculturalismo permeia a discussão. Termo problemático, esta é uma palavra que pode se tornar gasta e esvaziada em debates acadêmicos, jornais ou revistas. Mas não se engane o leitor: para além da moda, o tema é urgente e o livro chega em boa hora, pois numa sociedade de economia globalizada, vale dizer, neoliberal, ou as diferenças são estrategicamente eliminadas ou então são assimiladas, bem embaladas e colocadas à venda no “shopping center” das coisas exóticas. Com um aparato crítico que perpassa múltiplas áreas do saber (teoria da comunicação, antropologia, história, sociologia, psicanálise etc...), e ancorados no domínio e conhecimento sólidos dos discursos e imagens produzidas ao longo do século 20, quando o cinema se tornou um meio de comunicação muito popular, os autores analisam e desvendam lugares comuns do nosso imaginário audiovisual, identificando nele valores morais, políticos e estéticos, produzidos, representados, introjetados e, por fim, naturalizados. É, aliás, por causa da naturalização de tais valores que Shohat e Stam dedicam tantas páginas a esta crítica. Este não é um livro de cinema no sentido estrito do termo (de teoria ou história do cinema), mas um livro sobre cinema num sentido amplo, na medida em que se vale do cinema (inclusive da teoria e da história do cinema) para fazer a genealogia e principalmente a crítica da hegemonia de determinadas idéias (ou representações), que determinaram o jeito de ser e de pensar da sociedade contemporânea, no âmbito da cultura popular, abrangendo ainda meios como a propaganda e a televisão. No debate sobre a cultura e a política, o livro refaz a história das idéias que formaram o imaginário contemporâneo, ou das idéias que venceram. Um exame exaustivo e também uma boa reflexão são feitos acerca dos modelos de representação e auto-representação produzidos pela assim dita sociedade ocidental, além do modo como estes modelos se tornaram cada vez mais tirânicos e excludentes em relação aos modelos ditos periféricos. No primeiro e segundo capítulos, “Do eurocentrismo ao policentrismo” e “Formação do discurso colonialista”, os autores tentam esclarecer quando e como a idéia de uma sociedade ocidental surge. Partem da análise do nascimento do mito de uma cultura superior elaborada ainda no auge da civilização grega, quando foram criados os modelos ainda vigentes de política e cultura. É daí que derivam os conceitos de raça, identidade nacional, Iluminismo, capital e suas oposições necessárias como terceiro mundo, quarto mundo, colônia e periferia. O livro varre a história do cinema, tendo como eixo o desenvolvimento e a construção desses discursos a partir de gêneros muito populares, como o faroeste, a ficção científica e os filmes de guerra e de aventura, e nos mostra como nesses filmes as representações de si e do outro foram longamente gestadas. Desde o início, os autores desenvolvem o conceito de “multiculturalismo policêntrico” como uma alternativa ao pluralismo liberal do termo “multiculturalista”. A vantagem da sugestão de Shohat e Stam está em valorizar cada uma das culturas ao invés da relativização de todas elas. Porque é somente a partir dessas experiências de tensão e resistência que eles acreditam ser possível postular uma alternativa viável de dissolução da hegemonia eurocêntrica de representação, tema reservado ao último capítulo, “A estética da resistência”, que traz à baila temas como a antropofagia cultural, o sincretismo como estratégia artística, as políticas de auto-representação de identidades e as tendências pós-modernas na arte contemporânea, todas elas contra-hegemônicas por natureza.

O questionamento crítico em foco, no cinema e nos livros sobre cinema em sentido amplo, que tenho tido o prazer de aproximar-me, tem-se voltado para a temática da cultura e do multiculturalismo. O que significa esses termos e em que sentido o cinema tem incursionado nesta perspectiva?
Pretendo apenas tentar assinalar alguns pontos iniciais. Os estudos de cultura e seus densificados debates nos anos 90 (cf. Jameson, Frederic) mostram que eles parecem não se identificar tanto com uma planta arquitetônica para novas disciplinas acadêmicas, estão mais relacionados às possibilidades de alianças e projetos que se constituem sem as amarras dos territórios delimitados e canonizados. (2).
Esta tendência tem provocado desconfortos e inumeráveis incômodos não apenas entre os próprios realizadores de estudos e trabalhos sobre cultura, mas também atingindo os assentados estudos historiográficos, num campo de saber tradicionalmente afeto aos historiadores. Mas o que são mesmo os Estudos Culturais e quais suas incursões no cinema?
Diz-se que cultura é uma das duas ou três palavras mais complexas da língua inglesa, considerando-se seu antônimo, a natureza. Para não complicar mais ainda o caminho, tomemos, dentre as definições clássicas de cultura, os significados apresentados por Raymond Williams, entendendo-a como um hábito mental individual, como um estado de desenvolvimento intelectual de toda a sociedade, como o conjunto de artes e como forma de vida global de um grupo de pessoas ou de um povo (3).
Os estudos de cultura parecem estar ligados a “política de identidade” dos novos movimentos sociais, onde o conceito de articulação tem enorme centralidade, referindo-se às intersecções de raça, gênero e classe. Porém, essa interpretação não hegemônica, pode ser interrogada e controversa considerando-se que mesmo os fundadores dos estudos culturais da Escola de Birmingham referem-se ao conceito de intelectual orgânico como peça chave no delineamento destes estudos (4).
Por outro lado, se tomarmos a compreensão de cultura como um conjunto de estigmas que um grupo carrega aos olhos de outro grupo, um veículo ou meio através do qual se dá o relacionamento entre os grupos, tal como expresso em Erving Goffman, as análises dos relacionamentos grupais passam pelo entendimento de formas fundamentais como a inveja, a aversão, o prestígio, entre eles. Os grupos são conflitivos, separam-se e unem-se por mecanismos de solidariedade grupal e mecanismos de isolamento e solidão. Nesta compreensão, a cultura precisa ser entendida também como forma fundamental de relacionamento onde a luta e a violência ocupa espaços. Esta dimensão da cultura precisa ser apreciada.
Os filmes que recentemente tenho assistido, principalmente os denominados de novo cinema turco-alemão, versam sobre essas questões. Não vou narrar esses filmes. Aprendi que o cinema tem uma narrativa que se expressa pela capacidade do realizador em articular os elementos lingüísticos próprios da arte do filme (cf. André Setaro). De modo que não vou narrá-los. Estão incluídos nesta temática, quase todos os últimos filmes de Fatih Akin. Entre eles, Em julho (2000) reprisado inúmeras vezes pelo Eurochannel, Contra a Parede (2004) exibido no Circuito de Arte em várias salas, Atravessando a Ponte-o Som de Istanbul (2005) e Do outro lado (2007). Todos eles versam sobre os novos trabalhadores que foram concretizar o Milagre Econômico Alemão, provenientes da Turquia, das regiões mais pobres do sul da Itália, da Espanha e de países pobres. Vieram para a Alemanha pensando em escapar da miséria, da falta de emprego, na busca de novas oportunidades de vida. Trouxeram suas famílias ou tentarão buscá-las logo que encontram meios, nas suas bagagens traços de uma cultura ancestral repleta de tradições. Um cinema direto, sem interesse pelas buscas formais ou por tudo aquilo que supunha uma complicação da narração e um distanciamento do público massivo, diz Ricardo Parodi. Um cinema que questiona a cultura hegemônica e apresenta uma diversidade de Outros.

Notas:
1.Ella Shohat e Robert Stam. Crítica da Imagem Eurocêntrica. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
2.Frederic Jameson. Sobre os estudos de cultura. In; Novos Estudos Cebrap, n.39, p.11-48, julho 1994.
3.Terry Eagleton. A idéia de cultura. Lisboa. Temas e Debates, 2002.
4.Frederic Jameson,cit. 1994.
5.André Setaro. Introdução ao Cinema. Artigos publicados na web e consultados em 2007 e 2008.

Conversa sobre Cinema

Em outubro de 2007 iniciamos a postagem Conversa Sobre Cinema.
A idéia era manter diálogos com estudiosas(os), cinéfilos(as), críticos(as) da sétima arte, registrando anotações que do nosso ponto de vista poderiam ampliar concepções, retomar dúvidas, provocar questionamentos.
Pensando em anotações sobre a temática, contamos desta vez com a colaboração de Adolfo Gomes _ http://bressonianas.zip.net/_ que aceitou e foi receptivo ao nosso convite. Apresentamos um roteiro de perguntas que foram abordadas do jeito peculiar e distinto do responsável pela divulgação dos filmes exibidos na Sala Walter da Silveira e que a considera um templo sagrado (1).

Blog: O que significa cinema para você? Qual a sua experiência com o cinema?

Bressonianas: Minha experiência com o cinema é de espectador. Nunca tive vontade de filmar, de me tornar um realizador. Mas nem por isso me considero um admirador passivo. Sempre quis descobrir, ver coisas novas, que podem estar esquecidas num filme de 1920, por exemplo. Então é natural que de espectador logo tenha me transformado em cineclubista. Mais do que a minha formação em jornalismo, minhas passagens como crítico de cinema ou qualquer outra atividade, ser cineclubista é minha universidade, o que me faz melhor como pessoa, intelectual.É o que me honra. Acho que isso explica a minha relação com o cinema. É, para mim, um religar-se com a dimensão sagrada das coisas.

Blog: Quais os seus melhores filmes? Eles influenciaram suas idéias?

Bressonianas: Como diz o Godard, “o que é o estilo, senão o homem”. Minha formação é perpassada pela política do autor. Portanto, vejo o cineasta, sobretudo. Assim, para mim, é mais fácil falar dos cineastas que amo: Godard, Straub/Huillet, Glauber Rocha, Humberto Mauro, Renoir, Pedro Costa, John Ford, Sokurov, entre outros. E os filmes deles me fizeram o que eu sou hoje, minha concepção de cinema. Ainda tenho um longo caminho ao lado desses filmes. Em certo sentido, quero dizer com isso, a mesma coisa que costumo dizer a alguém que não gostou de um filme do Godard, por exemplo: “Então veja de novo, de novo, até gostar. Até você alcançá-lo”. O grande cinema tem que ser exigente. Não podemos esperar apenas um espetáculo de mão beijada.


Blog: E as Bressonianas?

Bressonianas: O blog é parte do que eu sou, de como vejo cinema. Escrevo para continuar o prazer proporcionado pelos filmes, por isso só escrevo por prazer, sem pressões, cobranças ou temporalidades.Todos os críticos deveriam ter essa liberdade.


Blog: E a Sala Walter da Silveira ?

Bressonianas: É, para mim, um espaço de exibição. Portanto algo sagrado, mas não a vejo somente fisicamente, de modo que meu afeto por ela não é abalado por suas limitações atuais, sejam técnicas, sejam de programação. Vejo-a como um instrumento em favor do cinema, de manutenção da memória, de preservação da arte.E de resistência. Por isso a minha relação com ela é religiosa. Vou passar por ela e tenho o prazer - e não apenas a responsabilidade - de honrá-la a cada dia, de honrar a memória do doutor Walter da Silveira que, para além das homenagens oficiais, ritos e cerimônias, mantém-se viva nos filmes que ele amava e que escrevia a respeito. Colocar esses filmes e outros, ao alcance das pessoas, é o melhor que podemos fazer pela sua memória – pelo menos para um cinéfilo como eu (2).


Notas:

(1) Walter da Silveira (1915-1970).
Obras publicadas sobre cinema: O Cine-Teatro Guarani: sua origem, evolução e atualidade. 1919/1995. Salvador: Imprensa Oficial da Bahia, 1955; A grande feira: origem e significado: Imprensa Oficial da Bahia, 1960; Um filme de transição. In: Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha. Biblioteca Básica de Cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965; Fronteiras do Cinema. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1966. Coleção Tempo Novo; Imagem e roteiro de Charles Chaplin. Salvador: Mensageiro da Fé, 1970; A história do cinema vista da província. Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1978; O eterno e o efêmero/Walter da Silveira. Organização e notas por José Umberto Dias. Salvador: Oiti Editora e Produções Culturais Ltda., 2006.

(2) Bem, essa conversa de cinema que pretendia ser mais uma aproximação com Adolfo Gomes e suas idéias, ocasionou também outro convite, o de aproximar-me, mais ainda, da obra de Walter da Silveira. E nesta prospecção, descobri que o Clube de Cinema da Bahia foi fundado em 1950, ano em que nasci, com a sorte de encontrar uma memória cinematográfica que se mantém e resiste. Nos anos 70/80 asisitimos e convivemos com esta filmografia que tem raízes subsumidas nesta memória.

andreas dresen: mestre da ironia

País Silencioso ( Stilles Land), 1992
Andreas Dresen


RDA, outono de 1989.
O filme mostra a importância da televisão via satélite, milhares de telespectadores em busca das imagens clichés da felicidade capitalista e as dificuldades de um elenco de atores da RDA em encenar uma peça de Samuel Beckett, Esperando Godot no momento em que há mudanças decisivas na Alemanha com a Queda do Muro, novembro de 1989. Encenar Samuel Beckett naquelas circunstâncias representa uma tomada de posição dos atores frente aos acontecimentos da Queda do Muro.
Ao começar a nova temporada artística num teatro de província alemão decadente, um diretor apresenta a seu elenco um novo colega. O jovem diretor, Kai Frinke, pretende encenar a peça Esperando a Godot de Samuel Beckett. Na primeira reunião da companhia se produz um escândalo: um ator interrompe o discurso do diretor pedindo que se diga algo sobre o que acontece na Hungria e na embaixada de Praga. É tempo em que na embaixada de RFA, em Praga e na Hungria, há numerosos fugitivos da RDA tentando conseguir permissão de saída do Oeste. O diretor e o Secretário do Partido não se envolvem com o incidente. Kaí Frinke se põe a trabalhar com entusiasmo sem deixar-se intimidar pelas circunstâncias. Severas dificuldades causam falta de entusiasmo aos atores da companhia. Os ensaios são pesados e exaustivos. Para o diretor o paralelo entre a situação política e a peça marca o momento: trata-se então de ensaiar e sobretudo apressar a situação desesperada de espera. Quando o protagonista principal, Horst, lhe pergunta onde existem saídas, não sabe responder. Os meios de comunicação da RDA minimizam a agudez da situação e investem contra o Oeste. Os atores buscam emissões da “televisão ocidental” no teatro afetando o trabalho dos ensaios. A Kai Frinke não interessa como se desenvolve a situação atual, conta a encenação. Mas concorda em participar de uma resolução do elenco que exige uma discussão pública e com tal motivo é incluída uma apresentação pública com o escasso público do teatro. A situação política se agrava. Os cidadãos se manifestam, e organizam matinés nas igrejas. Theo vai a Berlim para conseguir uma antena de TV e é detido temporariamente. Egon Krenz, o sucessor de Erich Honecker como Secretário Geral do Partido Socialista Unificado da Alemanha-SED, aparece na TV e fala das mudanças. O fato induz Kai Frinke tenta desenvolver uma concepção mais real da sua encenação. Antes da estréia, 9 de novembro, cai o Muro de Berlim. Uma avaria impede que o elenco se diriga à Berlim num microônibus. A peça estréia afinal, poucos espectadores aparecem, as pessoas tem outros interesses. A ajudante de direção deixa o elenco e vai para Hamburgo e a peça é retirada de cartaz. Kai Frinke decide quedar-se.
As formas de participação nos acontecimentos políticos poderiam se circunscrever às encenações ou deveriam ir mais além em manifestações públicas e atos de protestos que demonstrassem as posições dos atores? Quais os limites de participação? É o diretor jovem da peça, o Kai Frinke, um alienado político por não envolver-se ativamente nas ações de protestos públicas e voltar-se para o mundo do teatro? Qual o significado de encenar-se Samuel Beckett, Esperando Godott numa conjuntura de conflitos e de mudanças da vida política e econômica da Alemanha? O filme País Silencioso traz uma mensagem de inquietação para um tempo sem respostas.

A ORIGEM DOS MUNDOS

The origin of the world. L'Origine du monde,1866. Paris. Musée D'orsay.

Depois de um longo silêncio em que a luta pela sobrevivência afastou-me das postagens sobre a cultura cinematográfica, trago a esta página o texto do Jorge Coli. Leitora permanente de seus informados e analíticos textos editados na Folha de São Paulo pude perceber, pela resposta ao meu e-mail, que se trata de um interlocutor que nos honraria em participar do diálogo. A seguir a transcrição de seu texto.

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A mostra Courbet é muito bela: beleza da matéria, dos tons graves e surdos, do silêncio meditativo sobre os mistérios telúricos, vegetais ou corpóreos
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JORGE COLI
COLUNISTA DA FOLHA
T ermina em Paris uma retrospectiva do pintor Gustave Courbet [1819-77]. Ela irá agora para o Metropolitan Museum de Nova York [de 27/2 a 18/5]. Mostras monográficas importantes reúnem quadros dispersos nos museus do mundo inteiro: é um grande prazer vê-los e compará-los. Têm ainda o sentido de fazer um balanço, de renovar a compreensão, a intuição, do papel que representam hoje esses grandes mestres. As obras de arte possuem um núcleo estável no qual se entrelaçam as pulsões criadoras. No entanto, elas se modificam. Primeiro, fisicamente: o material envelhece e o aspecto se altera com o tempo. Há também deslocamentos que mudam a percepção e afetam o olhar: caso evidente é o das obras religiosas transportadas para os museus. São mutações que diminuem certas características para ampliar outras.
As obras sofrem outras perturbações, originadas pela sucessão dos olhares que, de geração em geração, pousaram sobre elas. Nunca são vistas "nelas mesmas"; são sempre, por assim dizer, traduzidas para a cultura de quem as contempla. Textos críticos, teóricos, históricos sintetizam as sensibilidades de cada geração. Trata-se de enfoques que aderem à obra. Mesmo quando negados ou contestados, continuam pressupostos, ativos e, de um certo modo, passam a fazer parte da própria criação.

Seixo
A retrospectiva Courbet é muito bela. Beleza da matéria, dos tons graves e surdos, do silêncio meditativo sobre os mistérios telúricos, vegetais ou corpóreos. Beleza da gravidade pictural que vai além da idéia, do conceito, da formulação lógica. Courbet escreveu uma vez: "Faço as pedras pensarem".
Nem ele nem o espectador pensam sobre a pedra, é a pedra que pensa, exatamente como no poema de João Cabral de Melo Neto: "Uma educação pela pedra: por lições;/ Para aprender da pedra, freqüentá-la;/ Captar sua voz inenfática, impessoal (...) Lá não se aprende a pedra: lá a pedra,/ Uma pedra de nascença, entranha a alma".

Inflexões
Os quadros se sucedem nas salas. São paisagens, marinhas, naturezas-mortas, nus femininos, cenas de caça. São as telas que representam a nascente do rio Loue, que atravessa a Franche-Comté, região em que Courbet nasceu, se criou, e à qual permaneceu sempre ligado. Tudo admirável. Porém, se esse aspecto mais fundamente metafísico vem sublinhado, o outro Courbet, o Courbet político, militante socialista, é reduzido a quase nada nesta retrospectiva.
Muitos quadros relevantes, com traços sociais ou de interpretação problemática, estão ausentes: "As Peneiradoras de Trigo", "O Incêndio", "Os Lutadores", "O Mendigo", a singular remadora, em maiô contemporâneo, sem falar dos "Quebradores de Pedra" e do "Retorno da Conferência", obras destruídas, mas que causaram grande impacto quando expostas pela primeira vez e que subsistem em esboços e gravuras. Talvez os curadores busquem evitar as interpretações políticas que, de Proudhon a estudiosos atuais, marxistas e feministas, ingleses ou americanos, têm, em grande parte, dominado as análises sobre o pintor.

Fresta
Em 1977, comemorando o centenário da morte de Courbet, houve outra exposição importante. Contra a vontade dos curadores, ordens poderosas proibiram, por obscenidade, a apresentação do quadro "A Origem do Mundo", que figura um sexo feminino em close. Hoje, é o ponto mais alto da mostra. À volta dele, na sala, gravitam as mais belas mulheres nuas que o artista nos deixou.

CINEMA LATINOAMERICANO

A postagem de hoje reflete algumas motivações de velhos tempos. O desejo de dialogar com a majestosa Enciclopédia Contemporânea da América Latina e do Caribe no que diz respeito ao verbete sobre Cinema, de comentar do novo (re) encontro com Jorge Luis Borges na capital portenha e de tentar incursionar pelo cinema argentino. Desculpem a ousadia, mas estou sendo sincera.

Dada as gentilezas entre pesquisadores que sabem trocar suas produções, tenho em minha estante o trabalho de Afrânio Mendes Catani que examina a trajetória da Companhia Cinematográfica Maristela (1950-1958), onde estuda os principais problemas do cinema industrial paulista e explora o papel da burguesia industrial na impulsão do movimento cultural desencadeado na São Paulo do pós-guerra. Pois bem, Afrânio apresentou-me o verbete de cinema da enciclopédia, comentou sobre alguns trabalhos e, similar a uma enciclopédia, sabia de todos os filmes e roteiristas, domínio de um extenso mapa para incursionar pela cinematografia latino-americana, em especial, pela cinematografia que me interessava no momento, a produção argentina (1).

Conforme registros de consulta, o cinema chegou à América Latina em 1896, após sua primeira exibição pública em Paris, acompanhado de equipamentos de filmagem, projeção e profissionais da área, predominantemente os italianos. Na Argentina, no começo do século XX, as primeiras filmagens couberam a Eugenio Py, francês, Atílio Lipizzi, italiano que fundou a Companhia Cinematográfica Ítalo-Argentina e Max Glucksmann, austríaco, que estabeleceu o sistema de distribuição vital para o período sonoro. A estes pioneiros somaram-se, Mario Gallo, Edmundo Peruzzi e Federico Valle, italianos que apareceram com o surgimento das primeiras salas exibidoras.

Os primeiros estúdios com laboratórios chegaram com Julio Raúl Alsina, uruguaio ligado à distribuição e exibição das películas. No período do cinema mudo, entretanto, formaram o quadro de diretores, dentre os principais, Edmo Cominetti, Nelo Cosimi, José Agustín Ferreyra, Roberto Guidi, Julio Irigoyen e Leopoldo Torre Ríos.

De 1930 a 1950, a Argentina viveu sua pujante indústria cinematográfica. No início dos anos 30 foram inauguradas várias produtoras, entre elas, Argentina Sono Film, Lumiton e Estudios San Miguel, além de pequenas e médias empresas. Neste período, o cinema argentino, seguindo o modelo de Hollywood, apresentou variadas películas, entre elas: Viento Norte,1937 e Prisioneros de La Tierra, 1939, de Mario Soffici; La Guerra Gaúcha, 1942 de Lucas Demare; La Dama Duende, 1944, de Luis Saslavsk; Las Aguas Bajan Turbias, 1951, de Hugo Del Carril; mais de quarenta filmes de Fernando Ayala e mais de trinta produções de Leopoldo Torre Nilsson . Dentre as principais atrizes figurantes, destacaram-se: Libertad Lamarque, Tita Merello, Amelia Bence, Laura Hidalgo, Mecha Ortiz, Zully Moreno, Delia Garcés, Paulina Singerman e Mirtha Legrand.

Em meados da década de 50, com a formação de cineclubes, associação de classe, lançamento de revistas de cinemas e surgimento de uma geração de curta-metragem, vários nomes ligados ao cinema vão aparecer e, também, destacadas produções, entre elas, Tire Dié, 1958 e Los Inundados, 1961, de Fernando Birri que marcaram os tempos da Escuela de Santa Fé, coordenada por Birri e voltada para o cinema documental.
Nos anos 60, a cinematografia argentina revela-se em destacadas produções, entre elas, El crack, 1959, de José A. Martinez Suárez; Los de La Mesa Diez, 1960, de Simón Feldman; Tres Veces Ana, 1961, de David J. Kohon; Los Jóvens Viejos, 1962, de Rodolfo Kuhn; Intimidad de Los Parques, 1965, de Manuel Antin; Crónica de um Niño Solo, 1965, de Leonardo Flavio. Surge, também, o chamado cinema independente com o Grupo de Los Cinco e o Grupo Cine Liberción, caracterizado pela política de resistência. São produções deste período: Mosaico, La Vida de Una Modelo, 1968, de Néstor Paternostro; Tiro de Gracia, 1969, de Ricardo Becher; The players vs. Angeles Caídos, 1969 de Alberto Fischerman; Juan Lamaglia y Señora, 1970, de Raúl De La Torre; La Hora de Los Hornos, 1968, de Octavio Getino; El Camino Hacia La Muerte Del Viajo Reales, 1971, de Gerardo Vallejo.

Nos anos 70 continua a saga cinematográfica, sendo produzidos, entre outras películas: Güemes, La Tierra em Armas, 1971, de Leopoldo Nilsson; Juan Manuel, 1971, de Manuel Antin; Argentino Hasta La Muerte, 1971, de Fernando Ayla; Bajo El Signo de La Patria, 1971, de René Mugica; Crónica de Una Señora, 1971, Heroína, 1972, El Inferno Tan Temido, 1980, de Raul de La Torre. De La Torre, também, adaptou o romance de Manuel Puig, Publish angelical, 1982. Marcaram ainda as produções de Leonardo Favio com Juan Moreira, 1973, Nazareno Cruz e Lobo, 1975 e Soñar, Soñar, 1976. Leopoldo Nilsson conquistou o Urso de Prata no Festival de Berlim, com Los Siete Locos, 1973.

Meados dos anos 70 para os anos 80, uma das primeiras diretoras do moderno cinema argentino Eva Landeck, uruguaia, destaca-se com Gente em Buenos Aires, 1974; Maria Luisa Bemberg com Camilla, 1984; Luis Puenzo com La Historia Oficial premiado com o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, 1985; Carlos Sorin com La película Del Rey, 1986, premiado com o Leão de Prata no Festival de Veneza; Eliseo Subiela com Hombre Mirando al Sudeste, 1987.

Deste levantamento certamente incompleto, provavelmente, alguns filmes deixaram de ser mencionados, observa-se a crescente e expressiva produção, sendo alguns merecedores de prêmios. Trata-se de uma filmografia com predominância da direção masculina com temáticas que enfatizam aspectos histórico-culturais e sociais. Como assinala T.Chacón:
Em um cierto sentido general, y más aun em nuestro país, la actividad cinematográfica há sido ejercida históricamente por varones, y obviamente, el punto de vista masculino há predominado em las realizaciones. Así también tenemos que agregar la concepción patriarcal, hozo que los que se atrevieron hacer cine adoptaran, casi sin excepción, este enfoque, promoviendo um modelo de identificación de carácter sexista, prejuicioso y distorsionado(2).

Faço um parêntese agora para conversar, en un cierto sentido, com Jorge Luis Borges. Reencontro o escritor argentino nascido em Buenos Aires em 1899, no Ateneo Grand Splendid, na Santa Fe, 1850. Embora ele esteja por todas as largas avenidas e calles de Buenos Aires, encontro-o no Gran Café Tortoni acompanhado de Alfonsina Storn Y El Mar e Calos Gardel, sendo visitado por Susan Sontag (1933-2004), Susan Sarandon e outras figuras que vieram de longe conhecê-lo e apreciar sua obra. Entre elas, Discusión, Historia Universal de La Infamia, Ficciones (que ganhou o Permio Nacional de Literatura, 1956) Historia de La Eternidad, El Jardim de Senderos que se Bifurcan, El Aleph, Outras Inquisiciones, El Hacedor, Elogio de La Sombra, El Informe de Brodie, El Libro de Arena, El Oro de Los Tigres, La Rosa profunda, La Cifra, Los Conjurados e muito mais, suas poesias. Em sua homenagem andando pelos Bosques de Palermo, em La Recoleta, Corrientes e arredores, ouvimos, novamente, seus poemas.

AS RUAS
As ruas de Buenos Aires já são minhas entranhas. Não as ávidas ruas, incômodas de turba e de agitação, mas as ruas entediadas do bairro, quase invisíveis de tão habituais, enternecidas de penumbra e de ocaso e aquelas mais longínquas privadas de árvores piedosas onde austeras casinhas apenas se aventuram, abrumadas por imortais distâncias, a perder-se na profunda visão de céu e de planura. São para o solitário uma promessa porque milhares de almas singulares as povoam, únicas ante Deus e no tempo e sem dúvida preciosas. Para o Oeste, o Norte e o Sul se desfraldam_ e são também a pátria_as ruas; oxalá nos versos que traço estejam essas bandeiras( 3).

Nestas ruas, encontramos além do escritor, representantes do moderno cinema argentino. Em Solo Cine, Rodriguez Peña, 402, precisamente. Como já percebemos, o cinema argentino expressou uma certa visão de mundo onde há predomínio de um ponto de vista masculino e patriarcal, há uma certa hegemonia da técnica narrativa centrada nas histórias de época com conotações psicológicas, sentimentais e melodramáticas, com exceções.

Queremos, por supuesto, comentar outro encontro. Desta vez, com a obra de Maria Luisa Bemberg (1922-1995) e sua cinematografia. Diretora, produtora, escritora, ativista de movimentos feministas, fundadora da União Feminista Argentina, Maria Luisa Bemberg deixou um legado de mérito e reconhecimento do seu trabalho. Dentre suas principais realizações, destaca-se: Crónica de Una Señora, 1970 (Prêmio de Interpretação Feminina no Festival de San Sebastián); Triângulo de Cuatro, 1975 (Prêmio outorgado pela Sociedade Argentina de Escritores); Momentos, 1981 (Prêmio de Interpretação Feminina no Festival de Huelva e Chicago; Señora de Nadie, 1982 (Prêmio outorgado pela Sociedade Argentina de Escritores e pelo Festival de Taormina e Panamá; Camila, 1985 (Oscar de Melhor Película Estrangeira outorgado nos Festivais Karlovy Vary e La Habana); Miss Mary, 1986 ( Prêmio de Melhor Película, Atriz e Cenário pelo Festival de La Habana e Festival de Veneza); Yo, La peor de todas, 1990 ( Prêmio no Festival de Chicago, de Cartagena e Havana (4).

Assistimos Camila, Señora de Nadie e Momentos em cópia DVD. Sem dúvida, o trabalho de Maria Luisa Bemberg demonstra inventividade, criatividade e ruptura em direção a uma moderna cinematografia que retrata os conflitos sociais e coloca as vozes femininas em primeiro plano. Así, Bamberg, com su cámara y Poniatowska com su pluma, se propusieron dar luz a determinados rostros históricamente olvidados y dar voz a determinantes silêncios milenários (op.cit). Temos que terminar estas notas, já tão alongadas para este espaço, continuaremos, porém, nossa breve incursão ao cinema porteño, que tanto nos inspira para pensarmos sobre a linguagem cinematográfica, desta vez diretamente na tela mágica.


NOTAS:
1.Latinoamericana: Enciclopédia Contemporânea da América Latina e do Caribe.Coordenador Geral Emir Sader. São Paulo: Boitempo; Rio de Janeiro: Laboratório de Políticas Públicas da UERJ, 2006.
2.Cineastas argentinos contemporâneos: identidad, estilo e lenguaje. Texto de Tristán Chacón, consultado na web in: tristan[ arroba]belgrano.unc.edu.ar.
3.Borges, Jorge Luis. Obras Completas. Vol.1. São Paulo: Globo, 2000. A Companhia das Letras acaba de lançar a Coleção Biblioteca Borges sob a coordenação de Davi Arrigucci Jr e Jorge Schwartz, quase trinta volumes estarão disponíveis para os amantes da literatura mundial contemporânea.
4.Cineastas argentinos contemporâneos, op.cit.

Claude Lelouch: Crimes de Autor

Um título e um convite ao cinema.
Roman de Gare, 2007. Crimes de Autor. Como não ?
Sexta-feira, às 17:05, na Sala de Arte do MAM, depois de ter apreciado um pôr do sol na Baía de Todos os Santos que deixa qualquer mortal em estado de graça, dirijo-me a sala acompanhada de três gatos pingados e uma amiga apreciadora da beleza e da inteligência, sem esnobismos.
Lembrava-me de outros filmes do Claude Lelouch e de recente entrevista que assistira na globonews quando da visita ao Brasil pelo autor para participar da 31ª Mostra Internacional de Cinema (São Paulo, out/nov 2007). Lembranças de filmes, entre outros, Um homem, Uma mulher (Un Homme et Une Femme, 1966), A aventura é uma aventura (L'Aventure ces’t l’Aventure, 1972), Retratos da Vida ( Les Uns et Les Autres, 1980) expressões e sentimentos de emoção e esperança de toda uma geração que acreditou em utopias e nas relações humanitárias.

O filme Crimes de Autor provoca vários debates, um deles é o de pensar o processo da criação literária. Quem são mesmo os autores das obras literárias e quais os desejos que os movem nas suas criações? A criação de uma novela é um processo coletivo? Quem são os seus verdadeiros autores?

A trama do filme se desenvolve, mais intensamente, entre três personagens marcantes, a figura de Judith Ralitzer, escritora de sucesso em busca de um novo best-seller, Dominique um misterioso ghostwriter que dirige, aparentemente, sem rumo pelas estradas da França e Huguette, uma mulher sonhadora e conflitada, abandonada pelo namorado num posto de gasolina.

Claude Lelouch, concedendo entrevista em 28 de junho de 2007, no Festival de Conhaque (voltado para filmes policiais) ocasião em que presidia o júri, comenta que seu novo filme, Roman de Gare (traduzido no Brasil por Crimes de Autor) é, também, uma homenagem à literatura. Fala que seu filme representa suas quatro paixões: o amor que sente pelas pessoas, pelas imagens, pelas palavras e pela música. Este filme, diz ele, fala destas paixões e da novela, é através da literatura que considero que se possa sempre dissimular. Por isso, acrescenta, escondi-me sob um pseudônimo que revelasse meu amor pela literatura, pelas palavras, pelas frases e, sobretudo pelos diálogos. Fiz o Roman de Gare como se fosse meu primeiro filme, diz ainda, com todos os riscos possíveis,dentre os artísticos aos financeiros, e esta é uma viagem de grande solidão que se espera traga prazer a muitas pessoas (1).

Ao perguntarem sobre a trilha musical do filme, ele comenta: A música sempre foi um ator importante nos meus filmes e um dia ela terá o papel principal. Faz cinqüenta anos que me preparo para este filme e penso que chegarei o mais cedo que puder a formulá-lo. Há um coral de seis milhões de indivíduos sobre a terra e cada um de nós tenta cantar e contar suas pequenas histórias individuais onde há rios subterrâneos entre todas elas. Em Roman de Gare a música de Gilbert Becaut cria uma atmosfera de envolvimento e expressão.

Há muito a dizer sobre Crimes de Autor, mas curioso, ao voltar do cinema fiz uma busca pela web tentando encontrar dados que me permitisse fazer uma postagem mais elaborada e fundamentada da filmografia de Claude Lelouch, sem muito sucesso. As sinopses disponíveis não marcaram os pontos que considerei relevantes, sequer encontrei destaques do que considerei os eixos temáticos relevantes, ou seja, que evidenciam a singularidade e inspiração do cineasta tomando como expressão temática a literatura e a música, como peças chaves para seu filme. Resolvi consultar o André Setaro. Segue a resposta, que divulgo na intenção de partilhar os comentários antenados do Setaro, uma vez que não encontrei análises detalhadas.

Cara Stela,
Pensei em escrever um artigo para o blog a revisitar a filmografia de Claude Lelouch, realizador de minha admiração, mas desprezado pela chamada crítica especializada, o que considero uma injustiça. Leon Cakoff, crítico paulista, organizador da Mostra Internacional de São Paulo, fez-lhe homenagem especial com a sua presença na capital paulista. Mas os jornais pouco deram divulgação e, inclusive, numa atitude descabida, a Folha se negou a entrevistá-lo.
Consideram-no virtuosista, superficial. Não concordo. Lelouch tem uma maneira muito particular, muito emocional, de fazer cinema, e poucos são os cineastas que sabem usar a partitura musical com tanta eficiência, com tanta habilidade. Seus filmes sempre se destacam pelo poder de encantar, de envolver, e, creio o cinema sempre está a reinar. Ainda não vi Crimes de autor por falta de tempo, ainda que tenha grande interesse, o que pretendo fazer logo que chegue de viagem (vou a Conquista para um festival de cinema).
Trabalho analítico sobre este grande diretor no Brasil não existe. Mas tenho certeza que é apreciado no exterior. Dê uma olhada em seu site oficial: http://www.lesfilms13.com/ E neste link: http://www.allocine.fr/tags/default_gen_tag=les+essentiels+de+Claude+Lelouch.html
Um abraço do
André Setaro

Pois bem, estas anotações preliminares de hoje revelam muito mais meu interesse em debruçar-me sobre uma filmografia ainda a ser mais analisada do que um resultado substancioso de um trabalho de pesquisa. Por outro lado, foi tão expressivo, em quantidade e qualidade, o que encontrei no site oficial do autor que não resisti a vontade de pelo menos indicar pelos cartazes, lembranças que provocam interesse em rever os filmes nos próximos trabalhos (2).


Notas:
1. Roman de Gare: Reencontre avec Claude Lelouch IN:
http://www.allocine.fr/article/
2. Filmografia citada no site como Les essentiels de Claude Lelouch: Roman de Gare,2006; Le Courage d’aimer, 2004; Les Parisiens, 2004; Les Misérables, 1994; Tout ça...pour ça!, 1992; La Belle Histoire, 1992; Il y a dês jours...et des lunes, 1990; Itinéraire d’um enfant gâté, 1998; Atlention bandits!, 1986; Un Homme et Une Femme: vingt ans déjá, 1986; Edith et Marcel, 1982; Les Uns et lês autres, 1980; A nouns deux, 1979; Si c’était à refaire, 1976; Le Bom et lês méchants; L’Aventure c’est l’aventure, 1972; La Bonne année, 1973; Smic, Smac, Smoc, 1971; La vie “amour, la mort”, 1963; Un Homme et Une Femme, 1966.
3. Encontram-se no início do post alguns cartazes dos filmes indicados na nota anterior.

Notas de Estudo: Nouvelle Vague

François Truffaut: escritos sobre cinema.

Todos sabem da importância e influência que a Nouvelle Vague exerceu sobre a cinematografia mundial, ao surgir na França no final dos anos 50, modificando e criando uma nova linguagem cinematográfica e trazendo inúmeros representantes que marcaram e divulgaram uma nova concepção de fazer cinema. Um movimento de renovação da linguagem fílmica, de criatividade, mais voltado para a expressão do que a comunicação, trazendo um enfoque para temáticas do homem contemporâneo, podendo-se afirmar que houve um cinema antes e outro depois da Nouvelle Vague (1).
Não pretendemos repetir as análises já realizadas, são inúmeras, sobre este movimento e suas repercussões na linguagem cinematográfica. Nesta postagem de hoje temos a intenção de evidenciar a presença de um representante deste movimento, expresso na figura do cineasta que chama atenção não só pelo talento e influência que exerceu nas gerações posteriores, como pelas anotações e escritos onde deixou registradas suas percepções e idéias não só do fazer cinema como da própria condição de cineasta e de amigo dos inúmeros companheiros de jornada. François Truffaut foi um dos cineastas franceses que mais escreveu sobre cinema. Em janeiro de 1975, ele expõe suas idéias e interesse por cinema no livro “Os filmes da minha vida”, revelando não só a sua dedicação à sétima arte como o seu envolvimento com o mundo do cinema (2).

Sempre me perguntaram em que momento da minha cinefilia desejei tornar-me diretor ou crítico e para falar a verdade não sei; sei apenas que queria aproximar-me cada vez mais do cinema. Um primeiro estágio consistiu em ver muitos filmes, um segundo em anotar o nome do diretor ao sair do cinema, um terceiro em rever freqüentemente os mesmos filmes e em determinar minha escolha em função do diretor. Naquela época de minha vida, porém, o cinema agia como uma droga, ao ponto do cineclube que fundei em 1947 ostentar o nome pretensioso, mas revelador de Cercle Cinémane (Cícirculo Cinemaníaco). Acontecia-me assistir o mesmo filme cinco ou seis vezes no mesmo mês e ser incapaz de contar corretamente o roteiro porque, nesse ou naquele momento, uma música que se elevava uma perseguição na noite, o choro de uma atriz me entusiasmavam, me fazia decolar e me levavam para mais longe que o próprio filme.

Como sabemos, Truffaut nasce em 1932 e com 52 anos ao se despedir deste mundo deixa uma produtiva obra de mais de vinte e seis filmes, um conjunto de escritos e anotações que revelam seu pensamento não só sobre cinema, mas suas percepções sobre a vida e sobre as relações humanas. São textos que foram publicados, no Cahiers Du Cinéma, entre outros veículos de divulgação, e como crítico e polemista virulento que foi, escreveu não só sobre diretores (Alfred Hitchcoke, Jean Renoir, Orson Welles, Charlie Chaplin e outros) também sobre autores como André Bazin e Pierre-Henri Roché e atores com quem trabalhou, entre eles, Jean-Pierre Leaud, Isabelle Adjani, Faunny Ardant.

Em 1959, Os Incompreendidos marcará uma temática voltada para a infância e seus conflitos, centrada na figura de Antoine Doinel, um estudante parisiense de treze anos, sonhador e turbulento. Comentado sobre seu filme, Truffaut diz:

Aos quinze anos, fiquei internado no Centro de Menores Delinqüentes em Villejuif, tendo sido detido por vagabundagem. Era pouco depois da guerra, havia um recrudescimento da delinqüência juvenil, as prisões infantis estavam cheias. Eu conhecia muito bem o que mostrei no filme: a delegacia com as putas, o camburão, a “gaiola”, a identificação judiciária, a prisão, não quero me estender sobre o assunto, mas posso dizer que o que conheci era mais duro que o que mostrei no filme (3).

Mas não apenas a infância e a juventude mereceram a reflexão do cineasta, Truffaut voltou-se também para a expressão dos sentimentos humanos mais pungentes, revelando uma atenção especial para o que se costuma assinalar como “uma tradição dos grandes cineastas do coração”. Neste métier, a mulher ocupou um certo lugar.

Ora, até o presente os filmes foram feitos por homens para homens; Ingmar Bergman talvez tenha sido o primeiro a abordar certos segredos do coração feminino. E Hiroshima, meu amor poderia muito bem ser o primeiro filme feito verdadeiramente para mulheres, em todo caso o primeiro a nos mostrar não uma boneca encantadora ou uma vamp, mas uma mulher de verdade. Pela primeira vez no cinema, a igualdade da mulher fica evidente desde a primeira imagem até a palavra “Fim”. Em geral menos preguiçosa que os homens, dando provas de uma sensibilidade mais viva e mais agilmente alerta, as espectadoras fazem o esforço que for preciso para acompanhar o jogo do cineasta (...). Em outras palavras, provavelmente são as mulheres que mantêm, no cinema, esse caráter de troca que parece ser, até o presente, privilégio exclusivo do teatro.

Sobre Jeanne Moreau, protagonista de Jules e Jim (1962) Truffaut comenta que ao contrário de atores e atrizes que só conseguiam atuar em conflitos e tensões, num campo de sinistras lembranças, Jeanne Moreau se movia pela compreensão da fragilidade humana deixando-se envolver pela generosidade, ardor, cumplicidade num trabalho de criar e projetar emoções fortes e sentimentos luminosos. Trabalhar com Moureau não o fazia pensar apenas no flerte, mas no amor, comenta.
Em 1969, escrevendo para Unifrance Film Magazine, Truffaut refere-se ao trabalho A Sereia do Missisipe que tem como protagonista principal Catherine Deneuve. Deixa-se, então, revelar suas estratégias de sedução com protagonistas femininas, no caso, a busca da musa bela da tarde. Vejamos:

Eu criara uma imagem de Catherine antes das filmagens de senso de atriz e de que este vinha antes de seu interesse pelo filme. Suspeitava que fosse perfeccionista, logo, sempre desiludida. Não acreditava que estivesse previamente apegada ao filme e, em função excessivamente com detalhes e que pediria explicações e justificações a todo momento. Em suma, a despeito do desejo que eu tinha de trabalhar com ela, me atirava àquele filme com certas prevenções que ela adivinhou imediatamente. Enquanto Catherine estava filmando Um dia em suas vidas nos Estados Unidos, escrevi-lhe para Hollywood e lhe enviei avisos dissimulados como “Em meus filmes, trabalha-se com bom humor” ou então “É proibido achar que faremos uma obra-prima. Tentaremos fazer um filme vivo”.

Por outro lado, a crítica cinematográfica exercida por François Truffaut, polêmica e áspera, atrelou-se à defesa do lema da “política de autores”, ou seja, um filme vale o que vale quem o faz. O filme não era apenas a soma de vários elementos, os protagonistas, os temas, os recursos disponíveis, à linguagem cinematográfica, mas estava ligado à personalidade e talento de seu condutor. Acreditava que o cinema podia emocionar com o mínimo de recursos possíveis e a improvisação tinha um papel especial.

Incansável e persistente conhecedor da filmografia mundial, nos livros que nos deixou seus escritos sobre cinema, François Truffaut menciona e faz referências a mais de trezentos filmes que são apresentados no final de uma das edições sob o título Lista de filmes citados. Nestas indicações um bom roteiro para quem se dedica a memória e retrospectiva dos grandes diretores de cinema. Nestas breves anotações sequer mencionamos o apreço de Truffaut por André Bazin (uma espécie de pai espiritual), às suas primeiras críticas de cinema e a extensa correspondência que desenvolveu com toda uma geração de realizadores inventivos e produtivos que marcaram o movimento da Nouvelle Vague. Mais um motivo para rever seus filmes e apreciá-lo, também, pelos seus escritos.

Cena do filme Jules e Jim( 1962).


Notas:
1. O que foi, afinal, a Nouvelle Vague por André Setaro. Texto divulgado no Curso de Introdução ao Cinema, outubro de 2007. Publicado anteriormente no site Coisa de Cinema em 3/5/2004.
2. Truffaut, François. Os filmes da minha vida. Tradução: Vera Adami. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
3. Truffaut, François. O prazer dos olhos: textos sobre cinema. Tradução: André Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2005.