Clássicos do Cinema

A obra de Carl Theodor Dreyer: breves anotações.

Sem dúvida, a oportunidade de conhecer os filmes do diretor de cinema dinamarquês Carl Theodor Dreyer associado aos comentários críticos do André Setaro, permitem uma investigação mais aguçada e instigante sobre este diretor e sua obra cinematográfica. Com as chaves destas indicações, consultamos os dados disponíveis no curto tempo que dispomos na Oficina de Introdução ao Cinema. O que segue são breves notas desta caminhada ainda em construção (1).

Carl Theodor Dreyer (1889-1968) tem sido apresentado nos textos consultados, como um diretor voltado para a temática da religiosidade, da espiritualidade e da redenção. A densidade de sua obra localiza-se, principalmente, nos anos 20, embora exista certa continuidade na sua produção que se finda em 1964, com a realização de Gertrud. Os dados disponíveis da sua biografia assinalam seu processo de adoção por uma família dinamarquesa luterana, tendo recebido o nome do seu pai adotivo e sido fortemente marcado pelas heranças familiares. Ocupou funções em antigos e importantes jornais da Dinamarca (Berlingske Tindende e Politiken) realizando seu primeiro filme aos vinte e nove anos (The president, 1919).

Tomemos o filme A paixão de Joana D’Arc (La Passion de Jeanne D’Arc, 1928) nas palavras do seu próprio autor. Seu interesse pelo tema da virgem de Orleans relacionava-se ao processo de canonização de Joana D’Arc, em 1920, na França, e a possibilidade de acesso ao material histórico, embora, diz ele, Anatole France e Bernard Shaw tiveram também o mesmo interesse pela virgem. Sabia da demanda que comportava um projeto desta natureza, das incursões que teria que realizar para mover-se pelo período renascentista. Foi preciso reconstruir processos, estudar os documentos, mas pareceu-lhe que a dimensão temporal não era o grande dificultador. Diz ele: Eu quis interpretar o sagrado para o triunfo da alma sobre a vida (2).

Com este propósito, a escolha da técnica em close-ups pareceu-lhe o caminho mais fértil. O close-up como instrumento para facultar ao espectador adentrar-se nas expressões reveladoras dos personagens e, assim, poder captar seus espíritos. Alcançar a verdade a ser dita, ou seja, evidenciar o processo de beatificação. A técnica dispensava as maquiagens habituais e glamorizações. My actors were not allowed to touch makeup and power puffs (3).

Renée Marie Falconetti (1892-1946) foi a escolhida para o papel de Joana D’Arc. Há que se reconstruir ainda a biografia desta artista. Sabe-se que trabalhou como comediante em palcos de teatro antes de ter sido convidada para o que viria a ser seu único filme. Encontra-se disponível em DVD, em locadora na cidade, entrevista sobre passagens de sua trajetória em que menciona a radicalidade do método de obter tamanha expressividade. Para Dreyer, porém, Falconetti com a sua corajosa Joana D’Arc, conseguiu exprimir o que chamou de “the martyr’s reincarnation”.

A obra de Dreyer merece ser mais investigada. Para André Setaro sua temática centrada no ser humano, observa valores voltados para a tolerância, a bondade, o sofrimento, o amor e a pureza espiritual, enfatizando os aspectos da fé e da relação do homem com Deus. Sua técnica narrativa construída pela herança do expressionismo alemão e principais criadores do cinema soviético, traz uma marca própria e inigualável evidenciada, principalmente, após o filme A paixão de Joana D’Arc.

Finalizando, devo dizer que já escrevi neste blog brevíssimo texto sobre o impacto do filme quando da sua primeira exibição nesta tela do meu computador. Como bem próprio de iniciantes querendo expressar seus comentários sobre o observado, somente agora pude perceber o quanto me escapou da técnica narrativa, observação que se constrói a medida do paciente e cuidadoso envolvimento com a linguagem cinematográfica.

Notas:
(1) Dor e Beleza em Carl Theodor Dreyer por André Setaro. Texto divulgado na Oficina de Introdução ao Cinema. Outubro de 2007.
(2) The passion of Joan of Arc. Essay by Carl Theodor Dreyer. Reprinted by permission of the Danish Film Institute, Copenhagen, Denmark, 2000.
(3) Idem.

Acima, cena de La passion de Jeanne D'Arc, 1928.

Oficina de Introdução ao Cinema

Plagiando cadáver com batatas degustado ao molho inglês (1)

A Oficina de Introdução ao Cinema coordenada por André Setaro, ainda em seus encontros iniciais, anuncia um marco para descobertas na sétima arte. Uma caminhada pela filmografia dos clássicos, fundamentada pelos comentários de quem dedica- se a buscar os sentidos desta linguagem, indicando-nos que a chave está em desvendar os elos da sintaxe e os elos semânticos, ou seja, perceber que o cinema contém uma nobreza que está subsumida em sua estrutura audiovisual, em seus elos de linguagem.

Nesta direção, nada como seguir as pistas de um filme base para análise, em que os aprendizes possam educar seu olhar tão bombardeado pelo exagero das histórias_ a podridão em que estamos submersos_ para que possam perceber as sutilezas da nobreza estilística e similar ao arqueólogo na busca dos índices, possam descobrir as Fugas. Nada mal para começo de percurso, ou seja, sair dos limites dos cânones da fábula para adentrar-se no âmbito das narrativas, sem esquecer de que estão imbricadas e compõem-se por elos.

O ensaio que tenho a honra de plagiar o título modificando-o, nos apresenta o mago do suspense num dos seus melhores filmes da sua fase final, Alfred Hitchcock (1899-1980) e Frenesi (Frenzy, 1972). (2) Com as ferramentas da crítica literária e da literatura comparada, Davi Arrigucci Jr. nos apresenta uma das melhores análises fílmicas que já li recentemente e possibilidades de articular os elos de linguagem que André Setaro mencionava na abertura da Oficina.
Hitchcock, como nos foi apresentado, deve ser levado a sério e considerado sob a perspectiva da arte, ainda que os procedimentos e artimanhas eivadas de meios cômicos, tal como a ducha de água fria que desprende vapor quente, do assassinato a sangue frio, dentre outros, nos dão conta de um artista moderno de infalível ironia e espírito paródico, que tem por princípio técnico o desmanche de toda seriedade elevada. (3)

Seu cinema expressa a arte de saber construir a destruição_ a arte de destruir_, ou seja, a arte de contar bem uma história e construir um enredo convincente com elementos multifacetados, dispersos e heterogêneos, que dêem conta de possíveis elucidações de um crime, ou talvez, implicados na violência de um assassinato, por exemplo.

Frénésie, palavra francesa para designar um estado mental violento à beira do delírio ou loucura, o filme Frenesi apresenta uma narrativa que irá brincar o tempo todo com várias expressões francesas referentes à paixão amorosa e gastronômica, uma soupe de pouisson inventada pela mulher do detetive da Scotland Yard, um crime de passion atribuído ao ex-marido da proprietária de uma agência de matrimônios separados após dez anos de casamento, repugnantes caille aux raisins e pieds de porc à La mode de Caen servidos ao marido, misturados ao tema central do filme, a seguir, uma série de crimes cometidos por um estrangulador de mulheres, numa caçada que se efetiva pelo uso de uma gravata. O terror apavora Londres, em meio a hortaliças, flores, frutas, legumes, cereais e sobretudo batatas, do grande mercado de Covent Garden à tradicional e elegante praça da Royal Opera House e antigo jardim da Abadia de Westminster.

Passeando com desenvoltura pela biografia e obra de Hitch, Davi Arriguci Jr recorta algumas sequências emblemáticas do filme nos permitindo perceber o método de trabalho do autor e sua sabedoria destrutiva: o corpo estranho que surge às margens do Tâmisa com um nó de gravata literalmente em volta do pescoço acompanhado por um travelling de abertura majestoso, a câmera navega em sobrevôo ao longo do rio, sempre do alto, até que então começa a descer, enquadra e passa debaixo da ponte de Londres de alças erguidas, arrastando-nos com ela nessa visão de cima, por sobre as águas (...).

O nó da gravata que Richard Blaney rearruma em frente ao espelho preparando-se para o trabalho e o laço que o prenderá contra a sua vontade no emaranhado crime e que serve também de instrumento para os assassinatos, fazem parte da ironia dramática tecida por Hitchcock, que certamente não estava despercebido desta fonte, acrescida também da criação de atmosfera propiciada pela música, assinala Arriguci. O nó da gravata, assim concebido, representa um elemento decisivo de armarração interna do enredo enquanto forma artística.

Além do nó da gravata, mais significativo ainda, o alfinete preso à gravata, exerce a função de criar uma caracterização marcante do estrangulador, Bob Rusk, que usa um R com um duvidoso brilhante preso à gravata. Personagem benevolente e paternal mostra-se atento às solicitações e tem a pretensão de elegância e distinção escondendo a vulgaridade e grosseria que o demarca. Analisando os elementos da sintaxe do filme, como um arqueólogo em perseguição aos índices encontrados, Arriguci lembra que o detalhe do alfinete da gravata_magnetiza diversos campos semânticos contíguos_do modo de ser, do ambiente do mercado, dos produtos da alimentação e da comida, da sexualidade, do casamento, do crime, da violência_ articulando-os numa síntese única.

O suspense, o terror e o medo, ingredientes marcantes em Hitchcock, distintos nas diferentes cenas que evidenciarão o estupro e o assassinato de Brenda Blaney, é mais uma afronta à regra, pois anunciado e preparado em conta-gotas, vai-se apresentando aos poucos em gestos repetidos, à vista do espectador. O assassino anuncia seu desejo de condenação de morte à vítima: você é meu tipo de mulher. O violador repete a palavra lovely, diante de uma vítima que busca refúgio numa oração inútil. A ousadia transgressora dessas imagens, diz Arriguci, introduz na cena a difícil poesia do macabro e lembra Edgard A. Poe dos começos da aprendizagem de Hitchcock.

A fusão do macabro e cômico virá a seguir, a próxima vítima Barbara “Babs” Milligan, ao ser assassinada será oculta num saco de batatas. E a célebre frase repete-se: “Não sei se você sabe, Babs, mas você faz meu tipo de mulher.” As inúmeras interpretações das cenas seguintes não serão desenvolvidas neste espaço, mesmo porque repletas de decifrações e jogos de linguagem, um convite à leitura e diálogo para iniciantes na arte de analisar e perceber os elos da sintaxe e da semântica cinematográfica.

NOTAS:
(1) Estas breves notas foram formuladas a partir da Oficina de Introdução ao Cinema, após leitura do ensaio “Cadáver com batatas e molho inglês” de Davi Arriguci Jr. divulgado pelo coordenador da oficina.

(2) Alfred Hitchcock nasceu em Leytonstone, em Essex (atual Londres). Filho de Emma e William Hitchcock, seu pai vendia frutas e verduras, e ele tinha mais dois irmãos. Recebeu uma rígida educação católica na escola londrina St. Ignatius College, cujo ensino era baseado nos ensinamentos do jesuíta Inácio de Loyola. Cf. http://pt.wikipedia.org/wiki/Alfred_Hitchcock.

(3) Os extratos de trechos extraídos do ensaio e citado nestas breves notas estão destacados em itálico no corpo do texto.

Setembro de 2007. Stela Borges de Almeida.

Mostra Kenji Mizoguchi.

Cinéfila desde que nasci considerei com disposição a oportunidade de atender ao convite que divulgava a mostra do mestre japonês, mesmo porque raras vezes os filmes clássicos, desta natureza, são exibidos no circuito local e as mostras imperdíveis ainda permanecem no eixo Rio-Sul.

Adianto que ainda não li os artigos dos críticos de cinema e comentaristas do assunto, de modo que vou tecer impressões primeiríssimas, ressalvando que não sou estudiosa e conhecedora da sétima arte, apenas uma apaixonada amadora da tela. Para os filmes subsequentes da mostra, consultei os jornais locais e as fichas técnicas dos filmes.

A Música de Gion (Gion Bayashi, 1953)

Este filme transportou-me para o universo feminino japonês na perspectiva de Mizoguchi. Quase todo ambientado em planos internos, narra à história de iniciação de uma jovem (gueixa) nos mistérios da aceitação e resistência das relações amorosas com o sexo masculino. Trata-se de inserir uma jovem na emocionante aventura com o outro sexo, ritual que envolve um conjunto de aprendizados que requerem talento e preparação para os encontros e embates. Não é qualquer encontro. Representa a primeira relação amorosa com um influente empresário de Kioto, no qual a jovem precisa mostrar-se preparada para a difícil arte do amor. Não se trata de uma escolha pessoal e de encantamento, sinaliza o processo de iniciação em que delicadeza, sedução, beleza, entre outras virtudes, fazem parte do aprendizado.

A película em preto e branco, captando efeitos de luz e sombras, apresenta os personagens num jogo de movimentos lentos e suaves, convidando o espectador à observação dos ambientes, da indumentária, dos gestos e teatralidade das situações apresentadas, dos costumes e tradições japonesas milenares e permanentes. Uma beleza de cenários humanos em movimento.
Centrado nas condições sócio-econômicas que vivia o Japão no período, o filme denuncia as relações de pobreza e subserviência que atingia principalmente as mulheres, impondo-lhes aceitar os limites das relações de poder, reverenciando sempre o mais forte, no caso, facultar aos que detinham posses suas escolhas amorosas. A resistência de Moyei, a jovem iniciante, é retratada numa cena engraçada fazendo a platéia manifestar seu primeiro sorriso. O empresário trava uma luta corporal com Moyei e num plano seguinte reaparece numa cama de hospital com faixas que lhe envolvem a boca, mostrando a impossibilidade de usar sua língua, pelo menos em curto prazo.
Porém, a saída da precariedade e condições de pobreza para a família de Moyei vai-se impondo e a pressão para conduzi-la a aceitação da condição de gueixa determinará sua história e tal como à da sua irmã mais velha, a tradição prevalecerá.

Oharu, a vida de uma cortesã (Saikaku ichidai Onna, 1952)

Acompanhar a mostra exige dedicação. Não consegui acompanhar o rítmo da programação, a distribuição dos filmes requer um cuidadoso trabalho de articulação entre agências do governo e consulados, de modo que o acesso aos filmes se não acontece no circuito previsto, torna-se inviável. Contei com a atenção e fácil comunicação do coordenador da mostra que me possibilitou assistir uma versão do filme, com legendas em inglês.
Oharu, narra a história de uma prostituta no Japão do século XVII, suas recordações e seus desejos. Mizoguchi inspirou-se no romance A vida de uma mulher sensual_ Koshoku Ichidai Onna de Saikaku Ihara (1642-1693), uma obra clássica voltada para análise das relações entre os sexos, sob uma perspectiva crítica.
Refugiada da polícia num antigo templo, Oharu já velha, observa estátuas de samurais e recorda antigos amores, fazendo-nos conhecer sua trajetória. Fora uma jovem atraente enquanto dama de companhia no Palácio do Imperador, cortejada pelo nobre samurai Katsunosuke. Morto este num encontro clandestino vê-se banida com a família tornando-se dançarina e, posteriormente, concubina do importante senhor feudal Matsudaira.
Com o nascimento de um herdeiro, vê-se afastada e devolvida à casa paterna, que a submete à venda. Oharo torna-se cortesã. Permanece nesta condição até que um dos seus clientes será desmascarado como falsário. Busca, então, emprego em casa de um comerciante que irá despedi-la ao descobrir seu passado de cortesã. Breves momentos de paz irão aparecer em sua vida quando decide casar-se com Yakichi, comerciante honesto que será posteriormente assassinado por bandidos. Com Fumikichi, um empregado do comerciante, vive certo período até que este rouba do patrão para tentarem fugir, sendo presos. Com esta trajetória tumultuada por mortes, banimentos, prisão, já envelhecida e doente, Oharu passa a mendigar pelas estradas alimentada pelo desejo de encontrar seu único filho que se tornou o novo senhor do clã Matsudaira.
Belíssima película em preto e branco dos costumes da época, Oharu ganhou o Leão de Prata no Festival de Veneza de 1952. Aos cinéfilos ocidentalizados permite um conhecimento das relações de domínio e poder entre os sexos num Japão medieval e nos indica a singeleza e violência dos traços de uma cultura oriental marcada pela tradição. Novamente, neste filme, nos sensibilizam os quadros construídos pela câmara atenta do Mizoguchi. Os planos internos nos interiores dos templos, as seqüencias que acompanham as falas das cortesãs e suas disputas pelo predomínio da beleza, quer trajando suas melhores indumentárias de seda ou quer maquiando-se para agradar seus senhores, são revestidas de imaginação e sedução.

Contos da Lua Vaga (Ugetsu Monogatari, 1953)

As notícias sobre a mostra foram veiculadas nos jornais da cidade com destaque para o filme Contos da Lua Vaga. Referências, principalmente, para o trato poético que Mizoguchi constrói neste filme sobre a representação da história de duas famílias dedicadas a produzir peças em cerâmica. A vida de um oleiro pobre entregue a uma misteriosa dama e à suntuosidade de seu castelo, seus enfrentamentos em plena guerra civil japonesa, revela uma atmosfera de encantamento, permeada por uma assombrosa capacidade de plasmar em imagens em movimento o universo onírico e fantasmagórico de um Japão mergulhado em sangue. (cf. A Tarde, Caderno 2, de 28.07.2007. Adalberto Meireles in O cinema de Mizoguchi). O evento mereceu também destaque do André Setaro, o que significa prestar mais atenção ao assunto. Com o título Supra-sumo de Mizoguchi na Walter da Silveira, Setaro permite ao leitor além de informar-se sobre a mostra, atentar para a singularidade do mestre da cinematografia japonesa e da importância de acesso a uma obra histórica de valor nesta cidade (cf. Tribuna da Bahia, 26.07.2007).
O filme ambientado durante a guerra civil japonesa, em 1583, apresenta uma família que vive do fabrico de utensílios de cerâmica viajando pelas redondezas do Lago Biya, a leste de Kyoto, enfrentando os saques e pilhamentos usuais no período, para vender seus produtos. Dada as dificuldades da empreitada, Genjuro, o pobre oleiro, decide prosseguir viagem com seu cunhado Tobei e mandar de volta para casa sua mulher e filho. Por sorte, os oleiros vendem todas as peças de cerâmica a uma requintada e rica dama que admirada fica encantada pelo trabalho convida Genjuro para conhecer sua mansão. Morando sozinha com uma criada, Wakasa e Gengero envolvem-se num encontro cheio de sedução esquecendo de voltar para casa.
Quanto a Tobei, aproveita a venda das peças para realizar o sonho de tornar-se samurai. Embora sob protestos de sua mulher, compra armas e apodera-se da cabeça de um general decapitado e entrega- o como troféu a um exército inimigo. Deste feito, torna-se general, porém a façanha custa-lhe caro, descobre que sua mulher foi obrigada a prostituir-se, fazendo-o recuar nos seus projetos. Ambos, Genjuro e Tobei, dão conta que se envolveram em fantasias. Genjuro percebe que Wakasa é uma representação fantasmagórica e volta para sua mulher que o acolhe, porém a relação não será mais a mesma.

Há dois níveis de representação, os fatos que acontecem na realidade e os fatos que são produtos de visões e acontecimentos surreais, ambos mesclados numa prodigiosa fusão. As imagens em preto e branco, a beleza e o mistério da confecção das peças em cerâmica que não são destruídas pelos saques dos soldados do Império, a alegria da família do oleiro ao verificar que suas peças tinham sobrevivido ao massacre, tudo isso e muito mais conferiram ao filme o prêmio Leão de Prata no Festival de Veneza em 1953 e a Medalha de Ouro do Festival de Edimburgo, em 1955.

Os amantes crucificados (Chikamatsu Monogatari, 1954)

A narrativa construída inspira-se em uma peça teatral do dramaturgo Monzaemon Chikamatsu (1653-1742) sobre uma história de amor ambientada numa sociedade japonesa medieval em declínio. Neste relato de história de amor impossível, Osan e Mohei serão os protagonistas centrais submetidos aos valores morais predominantes em Kyoto, no final do século XVII.
Ishun, o Grande Impressor, encarregado da decoração do palácio imperial e da publicação de calendários, detém um cargo que lhe dá direito ao uso da espada como os Samurais e o monopólio dos calendários que lhe garante uma renda substancial. Ishun usa dos seus privilégios com arrogância, em sua vida amorosa, porém, sua esposa Osan encontra-se insatisfeita e descontente.
Osan, para resolver dificuldades de seu irmão Doki que quer resgatar uma dívida, pedirá ajuda a Mohei, empregado na oficina do seu marido. Mohei tentará usar a assinatura do Grande Impressor e será descoberto confessando sua culpa sem mencionar o pedido de Osan. Otama, criada da casa apaixonada por Mohei, o defenderá afirmando que ela provocou o incidente. Este incidente acenderá a fúria do Grande Impressor que mandará prender Mohei.
Osan informada que o marido vinha tentando seduzir a criada, Otama, decide surpreendê-lo e desmascarar a infidelidade trocando de quarto com ela. Durante a noite, porém, Mohei escapa da prisão e vai ao quarto de Otama, encontrando Osan. Surpreendidos, são obrigados a fugir e permanecerão encantados e perdidos de amores às margens do Lago Biwa. Apaixonados, decidem correr o risco de enfrentar a cruel e sangrenta perseguição de Ishun.
A crucificação dos amantes revela o entrelaçado jogo amoroso dos apaixonados que transgridem os códigos de uma sociedade em declínio e são submetidos aos castigos que lhes levarão à morte. A poesia de Muzoguchi mostrada na tela no enlevado e melodramático encontro de amantes nos possibilita contemplar e perceber, mais uma vez, sua maestria num belo filme de amor e morte.

O Intendente Sansho (Sansho Sayu, 1954)

O filme tem como fonte o romance de Ogai Mori (1862-1922) que, por sua vez, foi inspirado em conto popular conhecido como Anju e Zushio. Diz a tradição que no final do período Heian, século XI-XII, Tamaki, esposa de Masauji Taira, peregrinava pela praia de Echigo acompanhada por seu filho Zushio, sua filha Anju e uma criada, uma vez que seu marido encontrava-se exilado por tentar defender camponeses pobres. Nesta jornada serão enganados por mercadores de escravos e Tamaki é obrigada a separar-se de seus filhos sendo conduzida à longínqua Ilha Sado. Seus filhos serão vendidos como escravos ao cruel intendente Sansho e a criada se mata.
Dez anos depois, chegará aos domínios do intendente Sansho uma escrava vinda da Ilha Sado que sabe cantar uma canção triste conhecida de Zushio e Anju, é um lamento triste que evoca seus nomes. Os irmãos descobrem, então, que a escrava havia aprendido a canção com uma mulher que a cantava todos os dias na ilha. Certos que se trata de sua mãe, resolvem preparar suas fugas. Na impossibilidade de fugirem os dois, sem que sejam percebidos, Anju atrai os guardas e deste modo, sacrificará sua vida. Zushio conseguirá refugiar-se em Kyoto e apelando para o conselheiro do imperador demonstrará que é filho de Masuji Taira, considerado defensor dos camponeses e escravos.
Nomeado governador de Tango, uma província onde ficava o campo de trabalho do intendente Sansho, Zushio liberta todos os escravos, confisca a propriedade, posteriormente, renunciará ao cargo de governador e seguirá para a ilha Sado à procura de sua mãe. O encontro reveste-se de dor.
Belíssimo filme repleto de poesia. O lamento triste de Tamaki de chamada dos filhos ecoa pelos arredores da ilha até o campo onde eles se encontram, parece transcender à dura realidade em que se encontram escravizados, mostra uma mãe partida pela dor. O filme recebeu o Leão de Prata em 1954, Mizoguchi recebe pela terceira vez consecutiva o prêmio do Festival de Veneza.

A nova saga do clã Taira. O herói sagrado. (Shin Heike Monogatari, 1955).

Inspirado no romance de Eiji Yoshikawa, o filme narra a ascensão e queda do clã Taira e seus enfrentamentos com o clã Geiji. Neste filme, podem-se acompanhar os embates sangrentos e cruéis entre os diferentes clãs na busca da supremacia do poder e domínio, mostrando a supremacia econômica e política do Japão do século XII.
Chamou-me atenção um plano do filme que evidencia a força do chefe do clã ao expulsar um grupo de monges pesadamente armados com seus sabres e que recuam em retirada em massa acuados pelo comando, em gritos de ordem, do chefe rival. O efeito visual desta cena é de fazer inveja a Spielberg.

THE END

A mostra, sem dúvida, trouxe para aos cinéfilos e amantes da sétima arte a oportunidade única de rever, para alguns, ou ver pela primeira vez, para outros, o talentoso trabalho do cineasta japonês. Motivada pelo desejo de querer escrever sobre o tema para poder pensar mais sobre o cinema e suas relações com a cultura e a política, fiquei indecisa e tímida. Resolvi consultar especialistas na temática. Gosto de ouvir os iniciados. E assim, concluo, qualquer pessoa pode amar Kenji Mizoguchi, pensava Gramsci, desde que lhe seja dada condições para perceber a estética da sua poesia. A estrutura da obra cinematográfica, bem isso é outra coisa e continuarei perguntando ao André Setaro.

Acima, cena do filme Contos da Lua Vaga, 1953.

Cinema Mudo. Dinamarca_1927.

O martírio de Joana D’Arc

(La passion de Jeanne D’Arc, 1927).

Pérola do cinema mudo, filmado na França em 1927, desaparecido em sucessivas destruições e proibições, finalmente encontrado numa instituição psiquiátrica na Noruega, mostram os letreiros iniciais do histórico filme de Carl T.Dreyer (1889-1968) recuperado em 1981, numa cópia dinamarquesa do original.

Os autos do processo consultados na Biblioteca de La Chambre, Paris, servirão de testemunho do julgamento de Joana D’Arc por uma corte de juízes da Igreja, registrando o seu penoso e conflitante embate diante de representantes da Igreja, dispostos a arrancarem seu pedido de arrependimento e negação do que consideram um insulto à fé cristã. Seu pecado: Joana D’Arc acredita ser uma serva enviada e filha de Deus. Seu castigo: pelo sacrilégio será queimada viva na fogueira.

O filme mudo, composto pela técnica de closes de rosto, grande maioria das cenas, representava um método para atender ao misticismo e realismo segundo André Bazin, consistindo em tomar o rosto como um documento de expressão. Neste caso, o rosto de Renée Maria Falconetti (1892-1946), atriz de teatro convidada por Dreyer, simboliza o calvário a que está submetida a personagem diante de uma confraria disposta a arrancar-lhe sem piedade uma confissão de arrependimento e culpa pelos pecados que a julgam ter cometido. Seu rosto está dilacerado pela dor, a comunicação dos sentimentos faz-se pelos grandes olhos da personagem, num rosto com traços masculinos, cabelos cortados bem rentes, lágrimas que de vez em quando denotam sua aflição.

Joana D’Arc responde aos seus algozes, jura dizer a verdade, não mais do que a verdade. Querem saber se ela veio para salvar a França, se Deus odeia os ingleses, se o anjo tem asas, se estão vestidos ou nus, se é Deus que a ordena vestir-se como homem, que recompensa espera receber de Deus. O inquérito longo passa pelo escárnio e fúria dos seus algozes. Joana D’Arc tem apenas 19 anos, não sabe ler, está amedrontada diante de tantas acusações.
Em processos inquisitoriais há sempre os personagens maus e os bonzinhos, na realidade e na ficção. Um padre bonzinho tenta conquistar sua atenção, dizer-lhe da sua simpatia. Tenta convencê-la a confessar, não ir para a prisão. Há também os estrategistas, falsificam a assinatura do rei para tentar obter seu arrependimento. Mas a filha de Deus quer apenas a ajuda do Pai. Quer assistir uma missa e professar sua fé cristã. Sem a sua confissão, resta-lhe apenas a câmara de tortura.

A tortura não apenas se faz pelo interrogatório, mas acompanhada pelo escárnio, pela ameaça do fogo do inferno, pela calúnia e acusação de ser representante do diabo, de ter visões do Satã, de ser abandonada sozinha e rejeitada. E a crença firme da acusada: Sozinha, sim, mas com Deus. Resiste às acusações, não se entrega.

O processo demorado leva-a a exaustão. Fraca e abalada Joana D’Arc submete-se à sangria e aceita os sacramentos oferecidos. Como absolvição, não mais será queimada viva, apenas destinada à prisão perpétua. Antes, se não assinar sua declaração de culpa, não será absolvida. Resiste novamente, não assinará. Arrepende-se de ter se submetido às ameaças dos seus algozes. Teve medo de morrer na fogueira, continuará afirmando que é uma enviada de Deus, sua filha. Aceita o martírio.
O processo de preparação para a morte mostra a firmeza de Joana D’Arc para o encontro com Deus no paraíso, acredita que seu martírio levará à sua libertação. Libertação da agonia a que se encontra submetida. Seus algozes exultam. O povo que assiste contesta: Queimaram uma santa!
O filme mudo, em película preto/ branca, fala pelas imagens. Nesta cópia restaurada a trilha musical envolve o espectador no mundo renascentista do século XV, traz dignidade e sobriedade às cenas. A Escola dos Annales vai-se beneficiar, posteriormente, nos seus estudos historiográficos, da atenção à linguagem cinematográfica como um documento valioso para reconstrução da memória e das conjunturas, seguramente será Marc Ferro um dos mais entusiasta defensor desta idéia.

O filme além de reconstruir um documento histórico pelas atas e minutas de um processo de julgamento renascentista, por si só de um valor historiográfico exemplar, denuncia a violência cometida pela Igreja nos atos inquisitoriais. Prática que nos acompanha por milênios. A cópia do filme consultada nos oferece ainda dois depoimentos encantadores: uma entrevista da filha de Renée Falconetti (Joana D’Arc) e um texto de André Bazin comentando o filme.

O cinema alemão contemporâneo.

Seminário On Line 04

Procurarei manter o estilo descritivo da narrativa dos seminários anteriores. Por vários motivos. Um dos mais fortes é que me sinto iniciante e não iniciada na temática. De modo que procurarei reproduzir o evento, claro que sob a minha ótica, nesta última etapa, em pequenas doses, para atender a natureza do blog.

Como iniciante, ouvi os conferencistas, consultei as referências indicadas e assisti quase que toda a programação fílmica. Nesta modalidade presencial o seminário contou com convidados palestrantes e com uma platéia, aproximadamente, de cinqüenta ou mais atentos inscritos. De hábito, a partir das minhas anotações pessoais, tentarei destacar o que na minha maneira de perceber, foram pontos de destaque nas falas dos expositores e que estimularam, posteriormente, pontos para o debate. Estas notas dão conta de uma interpretação estritamente pessoal, a serem retomadas para possíveis aproximações, desde que haja interessados no assunto.

Novíssimo cinema alemão: Removendo os escombros do muro.
Palestrante: J.C.Sampaio.
Sinopse: Mais do que uma representação simbólica da derrota na Segunda Guerra Mundial, o muro que dividiu Berlim ao meio por 28 anos, alimentou o fantasma do nazismo, na forma de um trauma nacional, com repercussão na sociedade e nas expressões culturais. A geração de cineastas do movimento batizado de Novo Cinema Alemão, surgida nos anos 60, cresceu órfã de influências artísticas diretas, tendo como espelho a antiga cinematografia da Era Silenciosa. O mesmo não acontece com os jovens realizadores de hoje, que já têm nomes respeitáveis como Win Wenders, Werner Herzog e Rainer Fassbinder como referência. No entanto, ainda estão em busca de uma identidade coletiva e de representação da Alemanha contemporânea, reunificada desde 1989.

Anotações da palestra:

Ouvi uma palestra panorâmica sobre o novíssimo cinema alemão.

Dentre outros recursos, o palestrante selecionou trechos de filmes para ilustrar.
Em Asas do Desejo (Win Wenders, 1987) destacou a interpretação do que chamou o Céu de Berlim, antes da Queda do Muro. Mostrou que a geração 60 (Win Wenders, Herzog, entre outros) representou uma geração órfã de imagem, padecendo da ausência dos avós. Win Wenders refugia-se nos EUA, dá-se a ascensão do nazismo e a imposição de formas de ver o mundo pela propaganda, destaca-se a forte censura do período. Enfatiza o florescimento do cinema expressionista alemão, fenômeno hegemônico no cinema.

Refere-se à Nosferatu( 1922); Metrópolis (Fritz Lang,1926), O vampiro de Düsseldorf( 1931) ; uma alegoria ao nazismo ao apresentar um assassino serial que mata crianças. Espelha-se o medo que tomava conta do país. Período da II Guerra Mundial, forte censura na era nazista.

Destaca a utilização do áudio-visual como propaganda e a saída dos cineastas, atores e técnicos que migram para os EUA. No período 30-50 há um hiato na produção, diz. Evidencia-se uma geração órfã, dá-se uma revolução na linguagem com as novas vanguardas mundiais. As revoluções culturais dos anos 60, Fassbinder, Herzog, Win Wenders e outros e a influência dos avós. Destaca Meu melhor inimigo (Werner Herzog, 1999).

Menciona os diretores dos anos 60, o fantasma da guerra e a derrota na guerra. Traz as imagens dos filmes: O casamento de Maria Braun (1979) chama atenção de que este é o dedo na ferida; Asas do Desejo (1987); Adeus Lênin (2003) ou o que chama, ironicamente, de meu mundo caiu.

Assinala o que ficou de fora: Edukators (Heinz Weingartner, 2004); A queda do muro (2005) que, parece mostrar um Hitler dissecado. As temáticas centram-se na guerra e no terror. Na queda das torres gêmeas predomina o sentimento de terror.
Win Wenders vai mostrar o uso da câmera como uma arma contra a miséria. Por que filmes? Num exílio obrigatório nos EUA, na ausência de perspectiva de futuro, Nenhum lugar para ir, (Oskar Roehler, 2000). O capitalismo determina a imposição da imagem, morte da tradição e das culturas; aparecimento de um mercado para os migrantes; há uma corrupção dos valores.

Mostra que o filme Adeus, Lênin (2003) não é um filme militante, se resolve na ironia, mas coloca uma realidade chocante, as fronteiras, a determinação de marcas de grife e a expansão dos excluídos; a mídia como verdade só é verdade se a TV mostrar; Lênin pairando sobre o céu, abençoando o céu de Berlim. As contradições: o peso e a leveza.
As crianças vêem os anjos porque são inocentes O Tambor (Volker Schlöndorff, 1978). Alegoria ao surgimento do nazismo (anos 70) é um filme político embora não fale, diretamente, em política. Da narrativa naturalista para o realismo fantástico. Mostra a história do sistema mundial de produção de mercadorias.


Para mim, além do convite à retomada da filmografia alemã de antes e depois da queda do muro, a palestra levou-me a pensar sobre o caráter doutrinário e ideológico do cinema enquanto instrumento de propaganda e formação de consciências, amplamente utilizada pelo Reich. Quanto à caracterização do Novo Cinema Alemão (anos 60) e os Novos Realizadores de Hoje (anos 90) mereceria um tempo maior para reflexão, valeria outra exposição que articulasse mais as diferentes conjunturas e os diferentes ecos que tiveram na produção de uma filmografia alemã anterior e posterior à II Guerra Mundial. Sobre a busca de uma identidade coletiva, o conceito não foi sequer localizado nas múltiplas abordagens da literatura recorrente, de modo que haveria de ser retomado, para uma utilização mais apropriada. Enviei, posteriormente, estas anotações para o palestrante. Não sei ainda se foram recebidas ou se não devia fazer parte de agenda. Passo a segunda palestrante, na próxima.

Acima, cena do filme O Tambor( Die Blechtrommel, 1978).

Cinema Mudo Alemão.

O Seminário On Line 2, adverte Parodi, não pretendeu montar uma história do cinema mudo alemão, mas perguntar-se sobre as particularidades estéticas e formais desta cinematografia, considerada uma das mais ricas e heterogêneas da história do cinema. Toma-se 1912 como marco e localiza-se o filme A traidora, pressupondo-se, hipoteticamente, que a fascinação pelo uniforme, junto com a irrupção do corpo de Asta Nielsen, a primeira diva da história do cinema, apresentam-se como duas temáticas que não cessarão de reaparecer em todo o cinema mudo alemão.

Lotte Eisner, em seu livro A Tela Diabólica diz : Em comparação com a história cinematográfica de outros países, a do cinema alemão começa tarde. Qualquer juízo a respeito dessa iniciação, que se remonta a 1913-1914, reduz-se a comprovações negativas. As opacas e insignificantes imagens animadas de Max Skladanowsky, célebre precursor do cinema alemão, nada têm em comum com os filmes de atualidades já cheios de vida que nesse então realizava Louis Lumiére. Nada encontramos na produção de Oskar Messter que permita recordar, sequer de longe, o animado impulso, tão “commedia dell’arte”, dos velhos filmes cômicos de Pathé ou Gaumont, nem a perfeição dos “films d’art” franceses, nem a poesia fantástica de George Melliés. Já Siegfried Kracauer assinala, num livro tomado como texto canônico sobre o cinema mudo alemão: Foi somente depois da Primeira Guerra Mundial que o cinema alemão ganhou realmente existência. Até então sua história foi pre-história, período arcaico, insignificante em si mesmo.

A restauração recente de alguns filmes desse período que se consideravam praticamente perdida, permite em grande medida, pelo menos relativizar a posição de Eisner, inclinada a aceitar a versão historiográfica oficial que faz da escola primitiva francesa praticamente a única digna de ser destacada e a de um Kracauer muito parcialmente orientado a formas de pensamento racionalistas, considera Parodi.Controvérsias à parte, Max e Emil Skladanowsky, entretanto, podem ser considerados os pais alemães, uma vez que: O cinema nasce no momento exato. Nasce na época do máximo apogeu europeu, da revolução industrial e do pensamento positivista. É seu filho predileto. Entretanto, não possui um único pai. Tudo depende do historiador ou da corrente ideológica que se consulte, afirma Parodi.

Para os norte-americanos, a suposta paternidade do dispositivo se atribui a Thomas Alba Edison, com o seu Kinetoscopio, em 14 de abri de 1894. Na escala temporal, a seguir virá o Cinematógrafo, e por sua vez, caberá aos irmãos Lumiére, donos de uma empresa exitosa de produção de película fotográfica, levar a câmara à rua para fotografar o mundo em movimento. Os irmãos Max e Emil Skladanowsky, alemãs de origem polonesa, haviam inventado o Bioscópio, um aparelho de projeção dupla que apresentaram publicamente em 1º de novembro de 1895. Há diferenças, entretanto, os primeiros filmes dos Lumiére são filmes familiares, voltados para a memória do gesto cotidiano, enquanto os filmes dos Skladanowsky tentaram captar a ordem da realidade pública, nas conhecidas imagens da Alexanderplatz ou da troca de guarda em Unter den Linden. É, porém, Oskar Messter (1866-1943), considerado o grande pioneiro, já com o estatuto de pequeno produtor industrial do cinema alemão primitivo, que desenvolve seu próprio projetor e além das questões técnicas tem o mérito de pensar a questão das imagens móveis no terreno da produção comercial.

O propósito do seminário on line 02 , como afirmamos, foi apresentar elementos para se discutir as particularidades estéticas e formais do cinema mudo alemão. Procurei nestas breves notas, exclusivamente demarcar a caminhada do cinema mudo alemão, apenas sinalizando seus pioneiros. Dados sobre os primeiros a incursionar no mundo do cinema mudo alemão e suas particularidades, devem ser complementados na consulta aos seis textos e links oferecidos no seminário (1). Para aprofundamento, sugere-se, também, consultar o site e links das aulas do seminário on line apresentados, com inúmeras possibilidades de pesquisa. Coube aos pioneiros, através de dispositivos ainda a serem aperfeiçoados e a incorporarem os avanços da sofisticada tecnologia, trazer formas e estilos de fazer cinema, passos que irão revolucionar, posteriormente, o mundo da imagem e dos sentimentos da humanidade.

[1] Aulas: 1. O óbvio e o obtuso : origens do cinema alemão até a Primeira Guerra Mundial; 2. Depois da tempestade: desenvolvimento e evolução até 1920; 3. Berlim era uma Festa: vanguarda e experimentação no cinema alemão da década de vinte; 4. Mais luz=Mais movimento: comunicação da escola alemã de montagem; 5. Povo, Ideologia e representação; 6. Aquilo era outra coisa: os filmes realistas do período.

Acima, Pola Negri, considerada a segunda diva do cinema mudo depois de Asta Nielsen. ( Flower of Night, 1925).

Seminários Online

Cinema, Educação e Política.

Setembro de 2005, Pátio do Goethe-Institut.

Dentre projetos de trabalho e estudos, a decisão de participar dos Seminários On-Line, voltado para a História e Teoria do Cinema Alemão. Os Seminários On-Line promoviam condições para os cinéfilos amadores, no meu caso, possibilidades de participação numa agenda a construir, demarcado, também, pela qualidade das informações disponíveis para consulta no site e na biblioteca da instituição. Uma experiência de utilização da web como instrumento de conhecimento e de debate, disponibilizando aulas virtuais para reflexões, formulação de conceitos e análises sobre os mais destacados representantes do cinema alemão sugerindo condições de intercâmbio e debate entre os participantes e divulgação de textos e idéias na web. As formas de trabalho adequavam-se às características dos trabalhadores independentes que realizam suas pesquisas, sistematicamente, como uma vocação de ofício, o ritmo também se adequava aos meus projetos em curso, aos inscritos era facultado acesso integral às aulas divulgadas num ritmo quinzenal, acompanhadas de projeções do material fílmico, recomendando-se a presença nas projeções. Enquanto não marcava passagem para fora do país por um período, decidi acompanhar o ritmo e formas de trabalho do ICBa. Um convite a ser considerado.

Alexander Kluge e a Desconstrução da Narrativa Clássica: Seminário Online 01.

O primeiro seminário on line [2]desdobrou-se em seis aulas fundamentadas de modo a permitir aos participantes debater e trocar dúvidas e esclarecimentos. [3] Kluge foi-nos apresentado como um cineasta às vezes repulsivo, outras vezes deliciosamente humorístico, sempre inquietante, com um elevado grau de coerência interna, permitindo uma análise teórica, como nos diz Parodi. Esclarece o comentarista que entende a Teoria no sentido que lhe confere Castoriadis, como processo de construção conceitual que tem como intenção elucidar fenômenos diversos. Elucidação entendida como o trabalho pelo qual os homens tratam de pensar o que fazem, como pensam e quais os processos de pensar. Portanto, uma atitude política.
A obra de Kluge foi-nos mostrada como sustentada por um profundo humanismo, pela defesa apaixonada de certos valores éticos, considerada vinculada à reflexão e indagação crítica das distintas formas que adquirem a política e o pensamento na cultura contemporânea. Kluge, segundo Parodi, é um filósofo enquanto produtor de conceito, um amigo de um Saber, como aquele que renuncia à impostura de pretender possuir um Saber, sempre esquivo, sempre em fuga, como aquele que volta ao país dos mortos, das ruínas, dos dejetos do humano para trazer uma boa nova da esperança que ainda é possível. Kluge foi-nos trazido, também, como um cineasta, um teórico, como aquele que se pergunta sobre as possibilidades e limites da representação cinematográfica, como capaz de produzir pensamento e afeto a partir da imagem.
Alexander Kluge, nasceu em Halberstand, Alemanha, em 14 de fevereiro de 1932, estudou direito e história na Universidade de Freiburg, Marbug e arte na Johann-Wolgang Goethe Universität de Frankfurt, formando-se em direito em 1953. Enquanto se dedicava a escrever novelas policiais, quase por acaso, estréia no cinema como assistente de Fritz Lang em uma de suas ultimas incursões no cinema alemão. Autor de vários textos de sociologia, filosofia contemporânea e teoria social, passam a ser mais conhecido a partir da apresentação no Festival de Oberhausen, 1962, co-dirigido por Peter Schamoni e outros jovens realizadores. Tem lugar a assinatura do Manifesto de Oberhausen batizado pela imprensa de Novo Cinema Alemão. Kluge, diz Parodi, é um teórico como aquele que se pergunta sobre as possibilidades e limites da representação cinematográfica, como o que reflete acerca do olhar e do compromisso do diretor de filmes, como cineasta que indaga da possibilidade de produzir pensamento e afeto a partir da Imagem.

Para entender as características formais do cinema de Kluge e de todo o cinema representacional do cinema moderno, diz Parodi, parece necessário distinguir o que denominamos de narrativa, relato e regime orgânico das representações. [4] Trata-se de um sistema onde todos e cada um dos elementos que aparecem no filme, os personagens, cenários, objetos, etc., se entrelaçam configurando o que podemos denominar um regime orgânico das representações. É uma tomada, cada imagem, está em função e obedece a uma razão preestabelecida, dirige-se para uma criação de sentido, pré-determinada. Boa parte do cinema moderno, segundo Parodi, foi sustentado nesse esquema de representação. Há toda uma série de regras formais, que no momento da filmagem tratam de assegurar a unidade espacial. Para Parodi, não é possível pensar o cinema de Kluge se não se entende que assiste nele a progressiva substituição da Narrativa Clássica para fazer emergir um regime de relato que não mais se baseia na unidade entre seqüência e seqüência, mas sim no reencadeamento orgânico entre cenas. Parodi apresenta um esquema analítico de como se constrói a unidade orgânica narrativa mostrando em diagrama a seqüência das tomadas para a composição das unidades (cf. texto).
Pensar o cinema de Kluge e suas representações provoca-nos um desafiante convite para aguçarmos a imaginação e tentar assistir seus últimos filmes: O Poder dos Sentimentos, O Ataque do Presente ao Resto dos Tempos, Brutalidade em Pedra_ A eternidade do Ontem, este último um curta apresentado no Festival de Oberhausen (1962) e irmos além, se pretendemos adentrarmos nas diferentes formas de organizar as representações. A análise detalhada dos filmes de Alexander Kluge exigirá tinta e espaço nas cinco aulas seguintes de Parodi. O trabalho com os conceitos, categorias e conexões das relações e diferenças entre narrativa e relato serão exaustivamente retomados, de modo a situar aproximações e diferenças do cinema clássico, cinema transicional e o cinema moderno.

Estávamos nos apropriando de uma abordagem estética e formal através da apreensão dos conceitos e categorias deleuziano, para desconstruir a filmografia de Alexander Kluge? Haveríamos de dispor de outras abordagens que reconstruíssem o cinema humanista e ético do Kluge dando conta da sua narrativa e relatos cinematográficos, das múltiplas relações entre a organização fílmica e a complexa conjuntura alemã anterior a I Guerra Mundial? O seminário estimulava o diálogo com o autor dos textos consultados, de modo que formulei perguntas para Ricardo Parodi, revelando estas inquietações. Registro suas respostas sem pedir licença, por exclusiva impossibilidade de manter comunicação com o autor das aulas, uma vez que o seminário manteve-se dirigido por moderadores.

From: marcela antelo
To: stelaborges@uol.com.br; Sergio Santana
Sent: Wednesday, October 12,005 8:15P
Cara Stela,
Aqui vão os comentários de Ricardo Parodi as suas questões.
Grata,
Marcela Antelo

Prezada Stela,
Os quadros que se apresentam no seminário 1 (que nos seminários posteriores foram desaparecendo) somente têm por objetivo ajudar o aluno na compreensão de alguns dos conceitos vertidos. Como se diz ao longo de todo o seminário, as categorias utilizadas são uma tentativa de escapar dos enquadramentos estruturalistas. Nesse sentido, poucas taxonomias são tão distantes do espírito estruturalista como a de Deleuze. Pelo contrário, nos tratamos de pensar alguns (reitero: alguns) dos modos de dar-se a representação do cinema de Kluge e no chamado Cinema Moderno em geral. De modo algum se pretende abarcar a totalidade da obra senão que, pelo contrário, se assinalam simplesmente alguns vínculos, algumas conexões possíveis.
O que fazemos é simplesmente montar um dispositivo de análise. Todo dispositivo ilumina partes de seu objeto enquanto deixam outros na sombra. O importante é não crer que se pode chegar à essência, à Totalidade ou à Verdade absoluta da Coisa. Sempre se trata de conexões, de relações. O que ocorre com boa parte do cine moderno. Nos preferimos por em evidência o dispositivo, “mostrá-lo”, para estar em concordância com a definição de “Teoria”, tomada de Castoriadis, que se da al principio do seminário. Esta posta em evidência do dispositivo teórico para nada quer dizer que, para compreender a obra de Kluge seja imprescindível conhecer a taxonomia deleuziana. Os quadros e as definições que damos, ao menos isso espero, fazem o seminário o suficiente autônomo. Simplesmente tratamos de ver que operações são possíveis, que coisas encontramos, ao utilizar dita classificação dos signos e imagens cinematográficas e ver como elas se dão no cinema de Kluge (autor que, dito seja de passo, Deleuze apenas si nomeia). No há uma verdade “histórica única, justa”, há de ser “revelada” no cinema de Kluge (nem em nenhum outro). Há múltiplos, diversas e divergentes maneiras de estabelecer relações. O seminário 1 pretende mostrar algumas. Um abraço, Ricardo Parodi

Continuava a merecer discussão os modelos teóricos privilegiados por Parodi. No caso, o modelo para desconstrução da cinematografia do Alexander Kluge. Procurando uma abordagem que mais se aproximasse das relações sociedade e cultura, pensei em retomar a obra de Walter Benjamin, especialmente o projeto inacabado dos anos maturidade, o Passagen-Werk, O Livro das Passagens.[5] Quem sabe apresentasse uma melhor solução. Embora, os quadros explicativos do Ricardo Parodi, na perspectiva de análise das condições formais e estética da filmografia alemã, do início do século XX, fosse uma primeira aproximação disponível, não me parecia satisfatório as categorias deleuziana. Por outro lado, não encontrei, em curto prazo, referenciais que estabelecessem com mais propriedade as relações entre a obra cinematográfica e a conjuntura alemã contemporânea.

Paro por aqui, mesmo porque o seminário trouxe-me tantas questões não respondidas que me motivou continuar buscando entender a linguagem cinematográfica, ampliando um velho e antigo enamoramento com o cinema, projeto que agora se expandia e encontrava assentamento. Continuarei a comentar no próximo texto os demais seminários online.

Notas:

[1] Pesquisadora Independente, Professora Aposentada (UFBA/BA). Publicou livros sobre o estudo dos intelectuais, das instituições educacionais e da memória da educação brasileira e diversos artigos em revistas nacionais. Atualmente estuda as relações Educação, Cultura e Política, com ênfase em Cinema, atividade que vem se dedicando até que os últimos neurônios lhe permitam.

[2] O primeiro seminário ocorreu em 2004. Os textos foram disponibilizados aos participantes que se inscreveram posteriormente, desde que obtivessem uma chave de acesso no link do site do Seminário On Line. http://www.goethe.de/ins/br/sab/ptindex.htm As unidades temáticas apresentadas: um. Alexander Kluge e a desconstrução da Narrativa; 2. Do indivíduo ao sujeito; 3. As formas do Poder, as formas do Absurdo; 4. A questão afetiva; 5. O cinema no tempo; 6. Questões de ética e esperança vieram acompanhadas de intensa referência para consulta.

[3] Os textos apresentados, de autoria de Ricardo Parodi, pretendiam montar um dispositivo de análise com o objetivo de ajudar a compreensão dos conceitos e categorias utilizadas. A temática Alexander Kluge e a Desconstrução da Narrativa Clássica apresentaram-se desdobrada em seis aulas estruturadas e com referências detalhadas em links de modo a permitir uma extensa consulta bibliográfica para os cinéfilos e amantes da sétima arte dispostos à investigação.

[4] A narrativa cinematográfica orgânica é entendida como um processo que se sustenta na relação entre uma seqüência e outra para tratar de produzir um sentido único. Por Relato, entende-se a ausência de unidade, ausência de condensação das significações tratando de conseguir um Sentido único. As diferenças entre narrativa e relato são encontradas na concepção filosófica de Gilles Deleuze.

[5] Cf. Dialética do Olhar: Walter Benjamin e o projeto das Passagens. Susan Buck_Morss; tradução de Ana Luiza de Andrade; revisão técnica de David Lopes da Silva. Belo Horizonte: Editora UFMG; Chapecó/SC: Editora Universitária Argos, 2002.

Acima, cartaz do filme Adeus ao Ontem ( Abschied von Gestern, 1965/66).