Cultura, Política e Cinema

fórum social temático 2012

2012-01-20T03:44:00.004-02:00

Fórum Social Temático 2012
Crise Capitalista, Justiça Social e Ambiental

FSTemático_Porto Alegre_2012

2012-01-14T09:23:00.003-02:00

Posted: 13 Jan 2012 06:29 AM PST

Movimento negro fará mais de 50 oficinas no Fórum Social Mundial(1)

Juarez Sant’Anna

O Largo Zumbi dos Palmares, em Porto Alegre, reunirá representantes do movimento negro brasileiro durante o Fórum Social Temático (FST), que acontece de 24 a 29 de janeiro. O local vai abrigar o "Quilombo Oliveira Silveira" e deve receber mais de 100 entidades ligadas à luta pela igualdade racial.

O nome do espaço faz referência a um dos líderes do movimento negro no Rio Grande do Sul e no País, o poeta e professor gaúcho Oliveira Silveira, que faleceu em 2009. Ele foi um dos fundadores do Grupo Palmares, que após pesquisas históricas propôs em 1971 a instituição do 20 de Novembro - data da morte de Zumbi dos Palmares em 1695 - como Dia da Consciência Negra. A efeméride foi adotada em todo o Brasil.

"Infelizmente perdemos nosso companheiro e esse é o momento de homenageá-lo", afirma um dos organizadores da atividade José Antônio dos Santos da Silva, representante comercial de 49 anos, que também trabalha na formação de lideranças. Ele milita na União de Negros pela Igualdade, uma das entidades que coordena os preparativos para o Quilombo Oliveira Silveira, em parceria com o Movimento Negro Unificado e o Grupo de Ação Afirmativa Afrodescendente.

Ao todo, 54 oficinas serão realizadas no espaço, que começará a ser montado a partir da semana que vem. Movimentos negros da Bahia, Minas Gerais, Maranhão e Goiás também devem participar dos debates que vão integrar a programação.

O combate ao racismo, os direitos humanos e o meio ambiente são alguns dos temas que vão ser discutidos nas oficinas do Quilombo Oliveira Silveira. "Os temas serão tratados sempre com o olhar do negro para a sociedade", afirma Silva.

O ator e fundador do grupo teatral Caixa Preta, Marcio Oliveira, 47 anos, também é um dos organizadores do encontro e conta que o Quilombo Oliveira Silveira terá um palco destinado para shows musicais e peças teatrais. Para ele, o negro ainda não tem uma plena representação na sociedade brasileira. "Na esfera municipal, estadual e federal infelizmente não temos muitos representantes políticos", opina.

O Fórum Social Temático acontece de 24 a 29 de janeiro e faz parte dos eventos que serão realizados em diversos países ao longo deste ano sob o guarda-chuva do Fórum Social Mundial, que é descentralizado em anos pares. O Fórum Temático terá atividades em Porto Alegre, Canoas, São Leopoldo e Novo Hamburgo.

O objetivo do encontro é formular ideias e propostas que serão encaminhadas para a Cúpula dos Povos, que ocorre junto com a Conferência das Nações Unidas sobre Desenvolvimento Sustentável Rio+20, e será realizada em junho no Rio de Janeiro, com a presença de mais de 100 chefes de Estado de todo o mundo

Nota: (1)Postagem enviada por JOSÉ ANTONIO DOS SANTOS DA SILVA, Negro em Movimento no Sul - Filho de Ogun e Iansã [noreply@blogger.com]

http://www.fstematico2012.org.br

2012-01-11T17:30:00.001-02:00

Fórum Social Temático 2012Por mgsantos– 9 de janeiro de 2012
Postado em: FSM, Mundo

Fórum Social Temático 2012, que será realizado em Porto Alegre, Canoas, São Leopoldo e Novo Hamburgo, de 24 a 29 de janeiro, já tem mais de 400 atividades autogestionárias inscritas.
Fórum Social Temático 2012, que será realizado em Porto Alegre, Canoas, São Leopoldo e Novo Hamburgo, de 24 a 29 de janeiro, já tem mais de 400 atividades autogestionárias inscritas. Estão confirmados, por exemplo, nomes como Boaventura de Sousa Santos, Ignacio Ramonet, José Graziano, Gilberto Gil, Manu Chao e João Pedro Stédile, entre outros. No dia 25 de janeiro, o FST 2012 deverá abrigar uma mesa de cúpula reunindo os presidentes de Brasil, Argentina, Paraguai e Uruguai.

A assessoria de comunicação do Fórum Social Temático 2012, que será realizado em Porto Alegre, Canoas, São Leopoldo e Novo Hamburgo, de 24 a 29 de janeiro, divulgou alguns números e informações sobre atividades confirmadas para o evento. Já há mais de 400 atividades autogestionárias inscritas e estão confirmadas a presença de 300 convidados nacionais e internacionais, entre intelectuais, líderes de movimentos sociais, ativistas das causas ambientais, trabalhistas, indígenas e de direitos humanos.Estão confirmados, por exemplo, nomes como Boaventura de Sousa Santos, Ignacio Ramonet, José Graziano e João Pedro Stédile, entre outros. No dia 25 de janeiro, o Fórum Social Temático 2012 abrigará uma mesa de cúpula reunindo os presidentes de Brasil, Argentina, Paraguai e Uruguai.

Paralelamente a essas atividades, ocorrerão vários outros eventos, entre eles o Fórum Mundial de Educação e Fórum Mundial da Saúde e Seguridade Social. Os quatro municípios que recebem o encontro terão eventos culturais, feiras de economia solidária e praças de alimentação. Em Porto Alegre, o Acampamento Intercontinental da Juventude instalará suas barracas mais uma vez, no Parque Harmonia. Na programação cultural, estão confirmados shows de Gilberto Gil, Manu Chao, Fito Paez, Leci Brandão, Martnália, entre outros. Além desses shows, estão programadas mostras de cinema, espetáculos de teatro de rua e apresentações circenses.

O tema central de debates do FST 2012 será a crise capitalista e os caminhos para a justiça social e ambiental. Além disso, o Fórum pretende ser um espaço para a formulação de propostas para a Cúpula dos Povos, que ocorrerá em junho de 2012 no Rio de Janeiro, paralelamente à reunião de cúpula das Nações Unidas para o Desenvolvimento Sustentável, a Rio+20. Maiores informações sobre como participar, credenciamentos (de imprensa, inclusive) e sobre a programação podem ser acessadas na página do encontro (www.fstematico2012.org.br).

Acampamento da Juventude
Já estão abertas as inscrições para o Acampamento Intercontinental da Juventude do Fórum Social Temático 2012, que será realizado de 24 a 29 de janeiro, em Porto Alegre. O Acampamento da Juventude ocupará o tradicional espaço já ocupado em outras edições de Fóruns, no Parque Harmonia, região da orla do Guaíba, na capital gaúcha.

O valor da inscrição é de R$ 20,00 e dará direito à participação nas atividades do FST 2012. Todos os participantes do AJ receberão uma bolsa e uma caneca de plástico recicladas.Para fazer a sua inscrição, entre emhttp://www.fstematico2012.org.br/ac….

A organização do FSt 2012 aproveita para lembrar que inscrições para todas as demais modalidades de participação no FST 2012 só terão validade quando feitas no site oficial do evento, em http://www.fstematico2012.org.br

FORUM SOCIAL MUNDIAL_ 2012

2011-12-30T21:55:00.003-02:00

Fórum Social Temático 2012
Crise Capitalista, Justiça Social e Ambiental

O Fórum Social Temático (FST) se inscreve no processo do Fórum Social Mundial e será uma etapa preparatória a Cúpula dos Povos na Rio+20. O evento acontecerá do dia 24 a 29 de janeiro de 2012 e será sediado por Porto Alegre e cidades da região Metropolitana – Gravataí, Canoas, São Leopoldo, e Novo Hamburgo. Como um espaço aberto e plural, a programação do Fórum será fundamentalmente constituída por atividades propostas e geridas por movimentos, coletivos e organizações da sociedade civil, relacionadas ao tema “Crise Capitalista, Justiça Social e Ambiental”. Além disso, o Fórum acolherá também o encontro de redes internacionais, articuladas em torno de Grupos Temáticos de reflexão sobre assuntos pertinentes ao Fórum. O diálogo no âmbito dos grupos já está em andamento, na Plataforma de Diálogos do Fórum Social Temático .

Por que “Crise capitalista, Justiça Social e Ambiental?
(baseado nos documentos Convocatória ; Metodologia)
Um nível inusitado de atividade de movimentos de massas atinge países conhecidos por sua estabilidade social. Protestos e mobilizações indígenas produzem uma grande efervescência na usualmente tempestuosa região andina. Estudantes em diversos países organizam atos com uma capacidade de mobilização há tempos não vista. Em 15 de outubro tivemos manifestações em quase mil cidades de 82 países.

A indignação com as desigualdades e injustiças políticas e sociais aparece como uma marca comum à maioria destes movimentos que questionam o “sistema” e o “poder”, se confronta com sua destrutividade e rompem com a passividade das décadas neoliberais. Estes movimentos nascem das necessidades e aspirações do presente, dos efeitos das políticas recessivas que se alastram entre países ricos e estagnados pela crise, de manifestações contra práticas opressivas, de povos, comunidades, setores da sociedade que não se sentem representados por seus governantes e almejam políticas mais justas e solidárias, que respeitem todas as formas de vida.

Três anos após a pior crise econômica mundial desde a de 1929, três anos depois da enorme alta nos preços das commodities e dos alimentos pela especulação pelos gigantes das finanças, quatro anos depois do Painel Intergovernamental sobre Mudanças Climáticas (IPCC) ter alertado para a urgência na transição para uma economia de baixo carbono, todos os problemas se arrastam sem perspectivas de solução, com os poderes estabelecidos apenas preocupados em manter os negócios como sempre. Nenhuma lição foi aprendida, nenhuma mudança estrutural foi feita, agravando os impasses que se acumulam em uma lógica suicida.

Na aparente ausência de outro paradigma de civilização, que a confronte, a inércia impera, e a máquina move-se com a mesma lógica de sempre. Na medida em que centenas de milhões de pessoas adentram à sociedade de consumo de massa e perseguem para si o modo de vida que o capitalismo estadounidense exportou como ideal de felicidade, elas demandam uma quantidade crescente de bens ostentatórios, criados dentro da lógica da obsolescência planejada, uso privado, desperdício e descartabilidade. E consomem cada vez mais recursos: energia, matérias primas, alimentos e serviços ambientais. Este crescimento prepara novas e futuras crises de combustíveis, matérias primas e alimentos; acelera as emissões de gases do efeito estufa e o aquecimento global. Frente a elas, o capital apenas pode acenar com ilusórias promessas de que inovações tecnológicas resolverão todos os problemas. E para garantir que nenhuma ameaça ao sistema possa florescer, a democracia é corrompida pelo poder do dinheiro ou, quando necessário, suprimida.

Porto Alegre e Região metropolitana serão, em 2012 o ponto de encontro d@s indignad@s, das expressões dos povos originários e dos movimentos anti-sistêmicos de todos os quadrantes, capaz de afirmar uma saída para a crise, tirando daí as diretrizes e campanhas globais. Afirmar e transmitir um paradigma alternativo de sociedade, construir um vocabulário comum capaz de articular as demandas difusas de grande parcela das populações são imperativos para que sejamos bem sucedidos. Compreendendo a necessidade de ampliar a pauta oficial, determinada pela ONU, para a Rio+20, o Comitê Organizador espera que a sociedade civil organizada aproveite o advento deste Fórum para construir uma reflexão estratégica e programática, capaz também de ser apresentada na Cúpula dos Povos na Rio+20, em junho de 2012, atraindo multidões para o Rio de Janeiro.

Qual a conexão deste Fórum com o processo do Fórum Social Mundial e das demais mobilizações em vistas à Rio+20?O processo Fórum Social Mundial debateu em Belém, em 2009, e novamente em Dakar, em 2011, os grandes desafios de uma civilização global em crise (tanto no sentido de crise como de oportunidades) com o qual estamos confrontados. Discutiu também, de forma mais aprofundada, elementos da nova agenda política que os atores do processo FSM foram ressaltando ao longo do último período: a defesa dos bens comuns e do livre acesso ao conhecimento e à cultura, a centralidade da sustentabilidade social e ambiental em qualquer projeto alternativo, a economia do bem estar e da gratuidade, a busca do bem viver como propósito da vida, a organização do poder político em moldes plurinacionais e baseados na democracia participativa, a relação entre direitos e responsabilidades coletivas, o reordenamento geopolítico mundial e os problemas de governança que ele carrega, dentre outros elementos que formam uma agenda abrangente, mas não exaustiva, que foi acompanhada de inúmeros outros debates e diálogos com as propostas que com ela se cruzam.

Agora – frente a oportunidade representada pela Cúpula dos Povos da Rio+20 por Justiça Social e Ambiental– consideramos que o processo FSM deve oferecer sua contribuição para impulsionar sua preparação e auxiliar a consolidação de sua agenda, organizando um Fórum Social Temático, em Porto Alegre e Região Metropolitana, entre 24 e 29 de janeiro de 2012. Um Fórum que discuta a crise e as medidas emergenciais que tem que ser tomadas para assegurar a sobrevivência e o bem-estar de centenas de milhões de pessoas. Um Fórum que explore os caminhos para a afirmação de paradigmas alternativos à civilização industrial, produtivista e consumista e da agenda da transformação social que lhe corresponde. Um Fórum que aprofunde os laços entre os atores e atrizes comprometidos com esta pauta, mobilize-os para a ação, estimule sua convergência e auxilie sua participação efetiva na Cúpula dos Povos.

Consideramos esta iniciativa – na seqüência dos protestos contra o G20 em novembro, em Paris, e das atividades programadas pela sociedade civil por ocasião da COP 17, em Durban, na África do Sul, em fins de 2011 – decisiva para acumular forças e reforçar a preparação da Cúpula dos Povos da Rio +20.

Então eu já posso participar? O que devo fazer?
Sim!
Além da possibilidade de trabalhar na organização do Fórum, participando das plenárias e de coletivos de trabalho – para saber a agenda de reuniões, entre em contato com fstematico2012@gmail.com – e de se voluntariar a trabalhar durante o evento do Fórum, como indivíduo – clique aqui para acessar o Formulário de inscrição de voluntários [http://www.fstematico2012.org.br/index.php?link=48] – existem ainda outras duas maneiras de participar:

1.Organizando uma atividade autogestionada durante o Fórum. Veja o texto a seguir.
2.Participando dos debates nos Grupos Temáticos, sobre assuntos relativos à temática em pauta. Veja o texto a seguir.
Para saber, acesse o documento sobre a Proposta Metodológica do Fórum Social Temático. [http://dialogos2012.org/?p=340]

O que são atividades autogestionadas? Quem as promove? Como posso inscrevê-las?
Atividades autogestionadas são as que constituem a maior parte da programação de um Fórum Social. Como seu nome identifica, são ações organizadas por aqueles que as promovem. O Comitê Organizador do Fórum é responsável apenas por receber suas inscrições e definir o local e horário onde acontecerão, porém a preparação, programação, metodologia, materiais e tudo mais que for necessário para sua realização é de responsabilidade daquele que a inscreveu no Fórum. Por valorizarmos a ação coletiva, de acordo com a Carta de Princípios do Fórum Social Mundial, as atividades deverão ser inscritas por grupos, e não por indivíduos. Coletivos, redes, instituições, organizações da sociedade civil organizada estão convidados a fazê-lo. A possibilidade de inscrição está aberta a todos, independente do grau de formalização do coletivo (pode ter ou não um CNPJ), ou de tempo de existência (podem ser coletivos formados com a finalidade de realizar uma atividade autogestionada). Ainda de acordo com a Carta, organizações que tenham finalidade lucrativa e/ou que sejam governamentais ou partidárias não poderão promover atividades. Seus integrantes podem participar como indivíduos apenas.

Sob a temática Crise Capitalista, Justiça Social e Ambiental, qualquer tipo de atividade pode ser realizada. O formato das atividades é aberto. Quem o definirá será seu proponente. Marchas, seminários, teatros, instalações, oficinas, aulas abertas... todas estas e outras mais já foram atividades autogestionadas e podem ser inscritas.
Para inscrever uma atividade, acesse o Formulário de Atividades Autorganizadas clicando aqui [http://www.fstematico2012.org.br/index.php?link=42].

O que são estes Grupos Temáticos de diálogo? Como posso acompanhar seus trabalhos e participar?
Os Grupos Temáticos são grupos virtuais de discussão acerca de assuntos relacionados ao tema “Crise Capitalista, Justiça Social e Ambiental”, que funcionarão por meio de um e-group, e de ferramentas e informações disponibilizadas na Plataforma de Diálogos do Fórum Social Temático.
Os Grupos são um espaço para que organizações, redes, movimentos e intelectuais da sociedade civil organizada possam aprofundar reflexões, construir conexões e elaborar propostas de ação e de documentos. Esta interação contínua no espaço virtual alimentará e será fortalecida por momentos de encontro presencial entre os membros destes grupos, sendo o Fórum Social Temático (em janeiro de 2012) e a Cúpula dos Povos na Rio+20 (em julho de 2012) eventos chave neste processo.

No momento, estão abertas as inscrições para os seguintes Grupos Temáticos: Água; Bens Comuns; Cidades Sustentáveis; Ciência e Tecnologia; Clima; Consumo; Educação; Ética; Extrativismo e Mineração; Governança e Arquitetura de Poder; Territórios, Auto-Governo e Bem Viver.
Para saber mais sobre os trabalhos dos Grupos Temáticos, acesse o menu Grupos Temáticos [http://dialogos2012.org/?page_id=33], na página www.dialogos2012.org

Mais informações, consultar: http://www.fstematico2012.org.br/

O BERÇO DA DESIGUALDADE

2011-12-22T20:59:00.005-02:00

O berço da desigualdade. The cradle of inequality. La cuna de la desigualdad. Le berceau de l'inégalité. Brasília: UNESCO, Instituto Sangari, 2009. Foto: Sebastião Salgado.

Ousmane Sembene

2011-12-15T14:46:00.002-02:00

Nota:
Os filmes de Ousmane Sembene encontram-se disponibilizados na internet. Os que gostam de baixar arquivos e estão habituados com as ferramentas da informação, não terão dificuldades em adquirí-los. Geralmente com legendas em inglês ou francês, raramente em portugues. A seguir, extraido de sites facilmente identificáveis, uma pequena informação do seu trabalho e principais realizações.

Ousmane Sembene is assuredly one of the most prominent figures in African film and literature. One of Sembène's goals had always been to touch the widest possible audience and at age 40 he decided to become a film maker producing his first film, a short called ‘Borom Sarret’ (1963). During the following year (1964), he made another short film entitled ‘Niaye’. In 1966 he produced his first feature film ‘Black Girl’, the first feature film ever released by a sub-Saharan African director. This French-language film won the Prix Jean Vigo, bringing international attention to both African films generally and Sembène specifically.

Sembène followed this success with the 1968 release of ‘Mandabi’ – the language used in this film was Wolof, the indigenous language of Senegal. Later Wolof-language films included Sembene’s film classic ‘Xala’ (1975, based on his own novel of the same name), ‘Ceddo’ (1977), ‘Camp de Thiaroye’ (1987), and ‘Guelwaar’ (1992). In 1971, Sembène also released the award winning film ‘Emitai’ – this time using the Diola language. His final film ‘Moolaadé’ (2004) won awards at the Cannes Film Festival and the FESPACO Film Festival in Ouagadougou, Burkina Faso.

2011-12-15T13:41:00.004-02:00

http://www.cine3mondes.com/dvds/afrique,1,guelwaar,19

GUELWAAR
Réalisé par SEMBENE Ousmane.
Sénégal.
wolof, st français, 1991, 110 min.
VOST, Fiction.

Guelwaar, catholique et grand défenseur de l’auto-détermination de l’Afrique a été éliminé parce que ses paroles dérangeaient. On s’aperçoit le matin de ses obsèques que son corps a disparu et l’éloge funèbre se fait autour d’un cercueil vide. A la suite d’une erreur administrative, c’est une puissante famille musulmane qui l’a enterré et qui ne veut rien révéler pour ne pas perdre la face. Les deux communautés religieuses vont se dresser face à face en évoquant le souvenir de ce curieux personnage qui faisait trembler les autorités en fustigeant les aides internationales reçues par l’Afrique.

« Un peuple peut-il vivre en ne comptant que sur le secours des autres ? L’aide internationale inoculée par dose homéopathique a atrophié toute velléité de trouver des solutions à nos maux socio-économiques. Cette philanthropie a favorisé l’enrichissement illicite des dirigeants qui ont plus assassiné leurs concitoyens que pendant cent ans de colonisation. »
Sembene Ousmane

Nota: Os filmes de SEMBENE,Ousmane exigem adentrar-se pela história do colonialismo e aproximar-se das várias Áfricas aí espelhadas. Requer tempo, sabedoria, levar o pensamento em direção à descolonização: um trabalho para os que se dispõem ao diálogo com diferentes linguagens, um convite à investigação. Ver, rever, abismar-se. Em direção à poesia e linguagem do diferente.

ANO INTERNACIONAL DOS AFRODESCENDENTES

2011-12-10T10:11:00.003-02:00

VIVA ZUMBI, ZUMBI ESTÁ VIVO!

Cinema da Guiné Bissau, Flora Gomes.

2011-11-26T08:39:00.008-02:00

Os filmes de Flora Gomes, a meu ver, precisam sempre ser vistos e revistos. Realizador indispensável do atual cinema africano, Flora Gomes dispõe dentre os mais conhecidos na sua filmografia principal: O Regresso de Cabral (1976), A Reconstrução ( 1977), Anos no Oça Luta ( 1978), Mortu Naga ( 1987), Os Olhos Azuis de Yonta( 1992), A Máscara( 1994), Po di Sangue( 1996), Nha Fala( 2002), As Duas Faces da Guerra ( 2007), dentre outros.

Em 2004, o cineasta guineense apresentou em sessão especial na XXXI Jornada Internacional de Cinema da Bahia o filme Nhá Fala (2002). Em novembro de 2011, em homenagem ao DIA DA CONSCIÊNCIA NEGRA, numa sessão de debate, na Sala Luiz Orlando da Biblioteca Pública do Estado da Bahia, seu filme ganha novos olhares e interpretações mediante uma platéia atenta de professores e cineastas que lembram a importância e o valor da história de Moçambique e de Amílcar Cabral. E, que viva Vita, personagem interpretada por Fatou N'Diaye, a mostrar que a herança africana merece sempre ser revisitada.

Sessão Especial de NHÁ FALA.

2011-11-18T21:15:00.003-02:00

( clic na imagem para ampliá-la)

Cinema Moçambicano, Flora Gomes

2011-11-07T11:59:00.010-02:00

(clic na imagem para ampliá-la)

Relançamento do Filme NHÁ FALA. Uma Comédia Musical de FLORA GOMES . DIA NACIONAL DA CONSCIÊNCIA NEGRA.
Atividade do Clube de Cinema da Bahia.

Debate após o filme mediado pelo Prof. Dr.Valdemir Zamparoni, Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em Estudos Étnicos e Africanos, Ufba/Ceao.

Data: 25 de novembro de 2011
Hora: 14:00 às 16:00
Local: Sala de Projeção Luis Orlando - terceiro andar.
Biblioteca Pública do Estado da Bahia-Barris.

DAWSON ILHA 10

2011-10-29T03:12:00.002-02:00

Lançamento Nacional em 11 de novembro de 2011

DAWSON ILHA 10 A VERDADE SOBRE A ILHA DE PINOCHET
Um filme de Miguel Littín Duração: 100’ Locação: Ilha Dawson e Santiago, Chile Produção: Chile/Venezuela, 2009 / Brasil, 2010

Sinopse
Em 1973, o general Pinochet lidera o golpe de estado que depõe o governo de Salvador Allende no Chile. Os ministros e autoridades depostas tornam-se presos políticos dos militares e são levados para a gelada ilha Dawson, no extremo sul do país, utilizada como campo de concentração da ditadura chilena. Os presos políticos foram submetidos a violentos interrogatórios, trabalhos forçados, constantes torturas físicas e psicológicas. Cristián de La Fuente interpreta um oficial do exército bastante rígido que está encarregado deste grupo de prisioneiros políticos. Benjamín Vincuña interpreta Sergio Bitar, ex-ministro do governo Allende que escreveu o livro Isla 10, no qual o filme foi baseado. Dawson Ilha 10, longa metragem resultante de uma parceria entre Brasil, Chile e Venezuela, apresenta a realidade sofrida pelas vítimas de uma das mais longas e violentas ditaduras da América do Sul.

Sobre Miguel Littín por Antonio Skarmeta
Santiago, 22 de julho, 2009

Miguel Littín teve uma vida excepcional como criador de uma filmografia marcante na história cinematográfica latino-americana. Ele esteve permanentemente comprometido com uma visão autêntica de questões e personagens chilenos, utilizando-se de uma linguagem original e bela. As críticas nacionais e internacionais avaliaram seu trabalho algumas vezes e indicaram-no para Palma de Ouro, em Cannes e para o Oscar em duas ocasiões. Seu filme El Chacal de Nahueltoro é uma inquestionável obra-prima na história da cinematografia mundial e ainda hoje é considerado como uma importante forma de militância contra a pena de morte nos centros internacionais judiciais, universais e políticos que discutem a causa. Actas de Marusia e La Tierra Prometida têm intensamente nos mostrado como Littín vê a história a partir da perspectiva do povo oprimido que luta pela sua dignidade. Ele sabe como se expressar com uma elegância épica. Particularmente, eu gostaria de destacar a visão inspiradora de Littín dos autores latino-americano. Seus trabalhos têm sido adaptados pelo diretor com um alto nível de expressividade e uma complexa síntese dramática. Como no caso de El Recurso del Método de Alejo Carpentier, La Viuda de Montiel e também Alsino y el Cóndor, baseado em Pedro Prado. Ele sabe como gerenciá-los e inserí-los no quadro atual da realidade latino-americana. Como documentarista, Littín é um mestre. O filme que fez no Chile, correndo grandes riscos durante a ditadura de Pinochet viajou pelo mundo ao ponto de um dos ganhadores do Prêmio Nobel de Literatura, Gabriel García Márquez, ter dedicado um livro inteiro para ele: La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile. Dawson Ilha 10 é baseado no livro Isla 10 de Sergio Bitar, que foi aprisionado na Ilha de Dawson após o golpe militar. Antonio Skármeta

NOTA: Para quem ainda não teve chance de assistir, o filme do Miguel Littin é imperdível. Lançado no Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual em Sessão Especial o ano passado, agora em lançamento nacional a partir do dia 11 de novembro de 2011.

Mais informações:
www.dawsonlapelicula.com e www.dawsonilha10.com.br

2011-10-14T21:49:00.021-03:00

Pesquisa sobre a Jornada Internacional de Cinema da Bahia(1).

Numa manhã de trabalho na Biblioteca Central da Universidade Federal da Bahia, motivadas pelo ofício de pesquisadoras, trocamos dados sobre pesquisas e estudos que buscam tecer considerações sobre a 38 Jornada Internacional de Cinema da Bahia, suas dimensões de estudo e reflexões sobre um cinema de resistência e por um mundo mais humano.

A jovem professora e pesquisadora, Izabel de Fátima Cruz Melo, apresenta aqui seu olhar sobre o mais antigo evento de cinema do Nordeste e o resistente espaço de debates e reflexões sobre a cinematografia internacional, nacional e local nos últimos decênios, promovidos pela Jornada Internacional de Cinema da Bahia(2).

A seguir:

Blog(3): Conhecemos seu trabalho No meio do caminho tinha uma Jornada, ou era ela o caminho? Jornada de Cinema da Bahia (1972-1978), publicado em 2009 pela Edufba. Por que a escolha da Jornada como objeto de estudo e qual o cenário político-social no qual ela emerge?

Izabel de Fátima Cruz Melo: A minha aproximação com as Jornadas foi oriunda de uma aproximação via estágio de pesquisa na graduação e minha escolha se deu por conta de perceber ali um universo de vivências, histórias que a minha geração sequer sabia existir. O cenário político e social é o da ditadura militar, com todas as restrições de manifestações públicas, cerceadas na base da violência explícita ou simbólica, o que fez da Jornada um dos centros nacionais de resistência cultural e também política à ditadura. Notei na trajetória das Jornadas a emergência e persistência de temas que ainda hoje compõem a pauta das questões relacionadas ao que hoje chamamos de audiovisual, e a sua importância naquele momento como um dos centros de discussão sobre cinema, política e comportamento em suas diversas dimensões.

Blog: Sabemos que há várias dimensões na estrutura do evento. Por sua natureza diversificada e abrangente, apresenta um conjunto de debates, encontros, palestras, promoção de oficinas, sessões especiais, mostras e retrospectivas com renomados realizadores, artistas e admiradores do cinema, entre outras.
Poderia nos oferecer uma análise das principais atividades que se destacaram na Jornada, tomando o período que você elege como baliza para sua pesquisa?

Izabel de Fátima Cruz Melo: Mesmo partindo do recorte dado pela baliza temporal, não é exatamente fácil delimitar quais seriam as principais atividades da Jornada, isso via de regra, depende do olhar, do interesse do pesquisador ao se relacionar com o tema. No meu caso, ao tentar delinear a Jornada, analisando os regulamentos, boletins informativos, jornais da jornada e entrevistas concedidas por participantes do evento, elenquei como principais atividades os Simpósios sobre o curta-metragem que em 1973 derivaram na fundação da ABD (Associação Brasileira de Documentaristas) e na reestruturação do movimento cineclubista; as exibições, que proporcionavam tanto nas mostras competitivas quanto nas informativas e de homenagens, a apresentação de filmes que dificilmente seriam vistos em outros espaços, seja por conta da censura ou por uma distribuição precária que sempre privilegiou filmes de longa-metragens e de nacionalidade determinada e os debates pós- filmes que viabilizavam os momentos mais rememorados nas entrevistas, como espaço de exercício de liberdade de expressão política, cultural, comportamental, etc.

Blog: Vivemos hoje sob a condição da fragilidade dos laços humanos, nos diz Bauman. Observamos que a Jornada trouxe desde sua origem o importante slogan: Por um mundo mais humano. Você poderia situar as principais polêmicas e tensões que a Jornada precisou enfrentar e quais as possíveis respostas encontradas?

Izabel de Fátima Cruz Melo: No período no qual a minha pesquisa está situada, a principal tensão colocada pelo momento histórico era a ditadura militar e os seus desdobramentos, sobretudo, no nosso caso, a censura. As respostas, como coloquei rapidamente na mesa redonda, passaram por estratégias de burla, omitindo informações nos formulários enviados ao Departamento de Censura, formulando documentos públicos com posicionamentos contrários a existência da censura prévia, abrigando filmes com temáticas polêmicas para o período como greve de trabalhadores, tortura, libertação de países africanos do jugo do neocolonialismo, por exemplo.

Blog: Você menciona em seu artigo, resultante de Dissertação de Mestrado, que os relatos obtidos sobre a Jornada, ajudaram a sentir o clima em que eram exibidos os filmes nos espaços culturais de Salvador, na década de 70. Estes momentos memoráveis da Jornada mostram que os enfrentamentos com a censura e as estratégias de burla eram constantes. Poderia comentar a participação dos jovens nestas atividades, quais os registros destas participações?

Izabel de Fátima Cruz Melo: a presença dos jovens é bastante perceptível em todos os espaços e atividades das Jornadas. O trânsito dessas pessoas catalizava o desejo manifestado no regulamento da I Jornada Baiana “incentivar entre a juventude baiana a comunicação artística através da imagem cinematográfica e contribuir para que se abram melhores perspectivas para o curta-metragem na Bahia e no Brasil” . Assim, os encontramos na organização da Jornada, na qual muitas vezes havia a participação de estudantes do curso de Comunicação da UFBA, ou de jovens cineclubistas e interessados em cinema; nos filmes inscritos, sobretudo, mas não exclusivamente, na produção superoitista, responsável por algumas polêmicas temáticas e estéticas nos próprios filmes e também nos debates que resultaram em algumas mudanças nos regulamentos e na inserção de cursos como o dado por Eduardo Escorel sobre o suporte Super -8.

Blog: Os estudiosos e pesquisadores no ofício do seu trabalho, em sua maioria, têm recorrido aos registros em arquivos e mantidos por instituições de guarda dos documentos significativos para a investigação dos seus objetos de pesquisa. Quer dirigindo-se às bibliotecas, às instituições de pesquisa, centros de memória, entre outros, sabemos das dificuldades na preservação e manutenção destes documentos, sobretudo com o advento da nova era tecnológica. Quais seus itinerários na coleta dos dados com o acervo da Jornada e que mecanismos são utilizados para a manutenção e preservação desta memória?

Izabel de Fátima Cruz Melo: Boa parte da minha pesquisa documental no que tange ao que eu chamo dos “documentos oficiais” ocorreu no Setor de Cinema da FACOM/UFBA e no Escritório da Jornada. No período da pesquisa para o mestrado, a documentação estava ainda desorganizada, embora existissem as indicações das caixas, mas dentro dela havia documentos de natureza diferentes e nem sempre alinhados com as datas indicadas. Fiz uso da hemeroteca da Biblioteca Central do Estado da Bahia para a pesquisa dos jornais, que estão em condições preocupantes em termos de conservação. Fui também ao Centro de Documentação e Biblioteca da Cinemateca Brasileira em São Paulo, em busca de alguns programas, jornais e informações que não foram encontradas aqui em Salvador, onde fui gentilmente recebida num acervo altamente organizado e disponível. Entrevistei sete pessoas envolvidas nas Jornadas, na organização, participantes/ cineastas.
Sobre a preservação da memória da Jornada, penso que há a necessidade urgente da criação de um arquivo das Jornadas,que ao meu ver pode estar alocado no próprio Setor de Cinema. Um arquivo que preserve, conserve e disponibilize, não só a documentação escrita, mas também os filmes, coberturas sobre as Jornadas, gravação dos debates, para evitar que mais material se perca.

Blog: A curadoria de um evento da dimensão da Jornada requer uma teia de relações e, na linguagem moderna, uma rede social de interlocutores, participantes e colaboradores. Segundo sua visão, qual o papel exercido pelo curador da Jornada, Guido Araújo?

Izabel de Fátima Cruz Melo: O papel de Guido é de extrema centralidade, e essencial para que a Jornada aconteça. Durante esses quase quarenta anos de Jornada é possível perceber que muitos dos filmes, debatedores e inclusive espaços para que o evento acontecesse dependeram muito das redes mobilizadas por Guido. Podemos elencar como exemplo Cosme Alves Neto e a Cinemateca do MAM/RJ e Roland Schaffner e o ICBA.

Blog: No dia 12 de setembro de 2011, no auditório do Salão Ilha de Maré, Três Olhares Acadêmicos sobre a Jornada, produziram uma fala de prenúncio de vida longa à Jornada. Mesa que reafirmou o valor do evento que presenciamos e participamos. Se os poderes-poderosos continuarem insensíveis ao apoio à próxima Jornada em 2012, os estudiosos, pesquisadores, colaboradores e amigos e amigas da Jornada talvez devessem dizer, como o fez Tuna Espinheira: É de lascar! Triste Bahia! Você concorda?

Izabel de Fátima Cruz Melo: Em torno da continuidade da Jornada há algum tempo uma série de polêmicas que podem ser acompanhadas pela imprensa soteropolitana, inclusive. Penso que é necessário se organizar uma espécie de “força-tarefa” para garantir a continuidade de uns dos eventos de cinema mais antigos em atividade no Brasil.

Blog: Este blog vem mantendo, com certa assiduidade, um diálogo com pesquisadores, estudiosos e interessados na sétima arte ( ver arquivo). Por razões de disposição desta ferramenta de trabalho as postagens permitem apenas uma breve exposição de idéias sobre temas que requerem mais desdobramentos. Quero agradecer a Izabel por ter aceito este diálogo propiciando-nos um conhecimento do seu olhar sobre a Jornada(4).

NOTAS

(1) O banner que ilustra esta postagem foi construído em parceria com João Olivieri e refere-se a Oficina de Cinema da qual participamos, ainda a ser comentada. Por não dispor das imagens fotográficas do evento específico que motivou esta entrevista, decidimos manter o gadget que encontrava-se nos arquivos deste blog.

(2) Izabel de Fátima Cruz Melo _ Licenciada em História pela Universidade Católica do Salvador (UCSAL); Especialista em História da Bahia pela Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFES); Mestre em História Social pela Universidade Federal da Bahia (UFBA); Professora da Universidade do Estado da Bahia.

(3) Stela Borges de Almeida_Formou-se em Ciências Socias (UFBA). Professora Adjunta em Sociologia da Educação_Aposentada/Ufba. Doutora em Educação (Ufba/Uff). Blog: Cultura, Política e Cinema http://www.stelalmeida.blogspot.com/

(4) Para este diálogo consultamos dois documentos de referência: o artigo publicado no livro: Ditadura militar na Bahia: novos olhares, novos objetos, novos horizontes/Grimaldo Carneiro Zachariadhes (org). Salvador: EDUFBA, 2009 e as matérias publicadas no Jornal da Jornada. Por um mundo mais humano. Ano 33. N.33_Setembro de 2011. Estas duas publicações oferecem um conjunto de dados para os pesquisadores e estudiosos da cultura e do cinema.

Tailleur pour dames, 1957

2011-09-17T14:37:00.002-03:00

E-mail

2011-09-11T21:00:00.008-03:00

Nota: sem tempo para um comentário mais detalhado, resolvi postar por e-mail o que presenciei hoje a tarde da programação da JORNADA INTERNACIONAL DE CINEMA DA BAHIA.

Querida Mila,

A programação da Jornada Internacional de Cinema da Bahia deste ano está bombando! (tinindo,dizem os mais antigos). Sem grana e sem apoio financeiro mas com atividades que merecem ampla divulgação e debate. Hoje a tarde fui até a Sala Walter da Silveira para assistir a Trilogia do Veneno, O Veneno está na Mesa do Sílvio Tendler.

Após a exibição do filme a platéia dirigiu-se para o espaço aberto da Biblioteca Pública do Estado da Bahia para o Lançamento da Campanha Nacional Contra o Agrotóxico. Uma platéia, em sua maioria, de jovens estudantes articulados,distribuindo jornais informativos, vestindo a camisa da campanha e divulgando a bandeira: AGROTÓXICO MATA_CAMPANHA PERMANENTE CONTRA OS AGROTÓXICOS E PELA VIDA.

As presenças da Marie Monique-Robin e Catherine Prost garantiram um debate de conteúdo sobre o Cinema x Agrotóxicos e promete multiplicar-se.Os grupos ambientalistas presentes se manifestaram, uma carta de denúncias foi lida.
Na saída do evento Noilton Nunes passou-me o documentário “Em busca da Terra sem Veneno” que será exibido na terça-feira às 20:00 na Sala Walter da Silveira. Pelo que já ouvi de depoimento e do trabalho do Noilton tem tudo para ser divulgado e assistido com atenção.

Envio estes comentários porque acho que vocês precisam multiplicar pelo boca a boca, nas redes sociais, uma vez que os jornais locais sequer colocam notas sobre a extensa, variada e produtiva programação.

Um grande abraço,
Stela

DICAS:

38a JORNADA começou com O VENENO ESTÁ NA MESA, do Silvio Tendler, continuou com O VENENO NOSSO DE CADA DIA, de Marie Monique Robin e segue amanhã terça 13 com EM BUSCA DA TERRA SEM VENENO, do Noilton Nunes. Sala Walter da Silveira, às 20:00h.
TERÇA 9hs haverá também a palestra de HUMBERTO RIOS sobre o Encontro de Documentaristas da America Latina e Caribe que já aconteceu na VENEZUELA, EQUADOR E ARGENTINA. O próximo será no MEXICO.

2011-09-10T09:18:00.004-03:00

Remedios Varo ( 1908-1963 )

www.jornadabahia.com

2011-08-29T16:54:00.002-03:00

Jornada promove Oficina de
Produção de Conteúdos Audiovisuais

Os cineasta e produtor de TV Pedro Ortiz e Giuliano Tourino ministram a oficina sobre “Produção Audiovisual Multimídia para Cinema, TV e Vídeo”, pelas manhãs e tardes dos dias 8 e 9 de setembro, no Auditório da Faculdade de Educação da UFBA. A oficina, que tem como foco documentários para web, unindo cinema, vídeo, TV e internet, trabalha com o conceito dos webdocumentártios. As inscrições são gratuitas e podem ser realizadas através do site da Jornada (www.jornadabahia.com).

Diretor da TV USP, Ortiz propõe uma abordagem conceitual e teórica sobre as relações entre cinema, TV e vídeo, a convergência de mídias na era digital, a linguagem e os recursos da produção multimídia. Para isso, utiliza muitos exemplos e também uma pequena oficina prática de produção de webdocumentários e vídeos de bolso com câmeras portáteis, amadoras, digitais, celulares e dispositivos de mídia.

Segundo Pedro Ortiz, é possível realizar produções audiovisuais com poucos recursos e dispositivos acessíveis. “Queremos mostrar que também é possível realizar produções audiovisuais criativas e inovadoras em termos de linguagem com poucos recursos a partir do uso de dispositivos de mídia acessíveis, portáteis, amadores, com ótimos resultados e com inúmeras possibilidades de distribuição nas mídias digitais e redes sociais", afirma o diretor que estréia o documentário "Passageiro(s) da Utopia”, com Dom Pedro Casaldáliga, na Jornada deste ano, no dia 13, às 18h, no Cine Teatro ICBA.

Programa - O programa é dividido em quatro módulos. O primeiro, “Documentário e as relações entre Cinema, TV e Vídeo”, faz um breve histórico de produções para cinema e TV, experiências na televisão brasileira (Globo Repórter, Hora da Notícia, Documento Especial, Caminhos & Parcerias) e em canais internacionais (BBC - Behind the Lines, BBC Four Documentaries, Frontline - PBS). No segundo módulo, “Produção Audiovisual Multimídia”, Ortiz e Tourino traçam um panorama geral e as principais tendências atuais. Convergência de mídias na era digital: cinema, televisão, rádio, vídeo, internet.

A terceira parte da oficina, “ Linguagem, Narrativas e Plataformas Multimídias”, faz uma abordagem dos recursos tecnológicos e de linguagem e das principais inovações nas narrativas audiovisuais dentro da produção multimídia. Novas formas de produção e de distribuição de conteúdos audiovisuais nas mídias digitais. Finalizando com a “Oficina prática de produção de mini-documentário multimídia”.

2011-08-26T12:04:00.004-03:00

XXXVIII JORNADA INTERNACIONAL DE CINEMA CHEGANDO EM SETEMBRO!

OFICINA PRODUCAO DE CONTEUDOS AUDIOVISUAIS MULTIMIDIA PARA CINEMA, TV E VIDEOS_ COORDENADA PELOS PROFESSORES PEDRO ORTIZ E GIULIANO TOURINO DA TV USP E DA POS-GRADUACAO CASPER LIBERO-SAO PAULO.

INSCRICAO no SITE www.jornadabahia.com

HYÈNES

2011-06-30T16:14:00.002-03:00

Hommage à Djibril Diop Mambéty
Soirée spéciale d'hommage autour des films du réalisateur disparu en juillet 1998.
Vendredi 11 juillet 2008

Hyènes

Sénégal, 1992, 110 min
Scénario et réalisation : Djibril Diop Mambéty
Musique : Wasis Diop
Avec Ami Diakhaté, Mansour Diouf, Djibril Diop, Abdoulaye Diop, Mahouredia Gueye, Issa Samb, Hanny Tchelley
Adapté de La Visite de la vieille dame de Friedrich Dürrenmatt

À Colobane, petite ville endormie dans la chaleur du Sahel, on annonce le retour de Linguère Ramatou qui a fait fortune. Majestueuse et vêtue de noir, Linguère arrive en train. Au premier rang de la foule qui se précipite, Draamaan Drameh, son amour d'autrefois. Linguère décide de faire pleuvoir sa richesse sur la ville, à une condition, une seule: que Draamaan soit condamné à mort, car jadis, il l'a trahie. La foule est consternée.
Pourtant les habitants de la ville n'hésiteront finalement pas à condamner Draamaan, mais la «vieille dame» connaît les foules et leurs faiblesses…

On peut imaginer que Linguère est en fait Anta, l'héroïne de Touki Bouki, partie en bateau tout juste vingt ans plus tôt… et qui revient, chargée de richesse et de douleur… Un film magnifique, présenté en compétition officielle au festival de Cannes, et qui demeurera le testament de ce cinéaste fulgurant, poète et visionnaire, de cet «homme aux semelles de vent», L'«ami africain» irremplaçable, qui avait nom Djibril Diop Mambéty

Nota: há cópia deste filme com legendas em ingles, françês e espanhol. Encontrei este site na internet e deixo aqui para quem se interessar. Tenho uma cópia do filme e considero que vale não só a homenagem ao seu realizador como uma aproximação das lendas e contos senegaleses aqui reconstruídas. Não é simples nem vapt-vupt adentrar-se por esta linguagem narrativa da herança africana, requer esmero, dedicação e retornar várias vezes às imagens preciosas do Djibril. Beleza de filme.

SÓ A EDUCAÇÃO SALVA

2011-05-30T10:17:00.004-03:00

NOTA: vale ler o artigo divulgado hoje sobre a tragédia que vivemos no cotidiano, a seguir.

De: Jorge Werthein
Data: 30 de maio de 2011 09:10:44 BRT
Para: undisclosed-recipients:;
Assunto: artículo de hoy publicado no O Globo
OPINIÃO - ARTIGO
O Globo | Opinião | Link

Só a educação salva

Rio de Janeiro, BR - segunda-feira, 30 de maio de 2011
JORGE WERTHEIN e MIRIAM ABRAMOVAY
A tragédia na Escola Tasso da Silveira, em Realengo, no Rio de Janeiro, chama a atenção para um fenômeno que vem ocorrendo há muitos anos nas escolas brasileiras: violências de vários tipos. As notícias são reveladoras. Uma professora, no mesmo dia do massacre, ameaçou os alunos com a seguinte frase no quadro-negro: "Fiquem quietos, caso contrário, usarei minha AR-15, de 3,5m de cano, que está em minha bolsa. A arma é automática..." Na Bahia, policiais encontraram armas em mochilas de estudantes. Em Santa Catarina, direção e professores de unidade da rede estadual relatam que um adolescente de 12 anos vem causando transtornos por meio de ameaças e agressões. Ou seja, temos nas nossas escolas violências físicas, verbais, racismo, discriminações, entrada de armas, furtos, violências sexuais, que já fazem parte do cotidiano.
Mas é evidente que Realengo foi a que nos deixou dores mais profundas e também algumas lições. Uma delas revela-se ao nos determos no passado do responsável pelo ataque criminoso que tirou a vida de 12 crianças. As investigações indicam que ele foi vítima de bullying na infância, quando era estudante da mesma Tasso da Silveira, na qual, anos mais tarde, entraria para matar e morrer. Esse tipo de violência acontece frequentemente e pode provocar traumas irreversíveis em suas vítimas. É o que se denomina de microviolência e, na maioria das vezes, passa despercebida pela instituição e nem sequer é considerada como problema.
Há décadas, pesquisadores de várias partes do mundo e do Brasil vêm alertando para a importância de se prestar mais atenção ao fenômeno das violências nas escolas, especialmente a violência intramuros, ou seja, entre estudantes e entre estes e seus professores e outros membros da comunidade escolar. Está provado que o chamado clima escolar prejudica o processo de ensino e aprendizagem e torna as escolas mais vulneráveis.
A solução do problema passa pela ação conjunta de familiares, educadores, governo e sociedade civil, inclusive meios de comunicação. Todos têm sua parcela de contribuição para a formação de meninos e meninas, adolescentes e jovens dentro e fora do ambiente escolar. Os projetos de Convivência Escolar podem vir a mudar situações de violência e as estratégias de intervenção, ao incluir diagnósticos para conhecer a realidade das escolas e tratar de modificá-la. Esses projetos precisam sair do papel, de preferência dentro de um espectro mais amplo, que contemple também o entorno da escola, famílias, vizinhos, polícia. A violência é um fenômeno globalizado, mas costuma ser mais comum em sociedades desiguais, excludentes, menos comprometidas com princípios éticos. Assim, enfrentar a violência envolve enfrentar também desigualdades, discriminações, arbitrariedades, injustiças.
A repressão geralmente aparece como solução mágica, instantânea, em momentos de elevada tensão. No entanto, ela não resolve os problemas internos da instituição escolar. Medidas preventivas, com compreensão e abordagem mais profundas, poderão ter maior efeito no longo prazo. Incluir a questão da violência nas escolas nos cursos de formação de professores, implementar nas escolas programas de mediação que, entre outras ações, promovam o diálogo entre os principais atores do processo educativo e trazer os pais para um diálogo mais sistemático com as instituições de ensino são estratégias que poderiam favorecer uma nova cultura escolar, transformando o cotidiano de risco em cotidiano protetor. Em um ambiente acolhedor, será mais difícil o desenvolvimento de psicopatias e sociopatias. A repressão só faria sentido se tudo o mais falhasse, inclusive a educação como valor.

MIRIAM ABRAMOVAY é socióloga.

Filmografia Africana_PROGRAMAÇÃO

2011-05-16T15:28:00.026-03:00

SALA ALEXANDRE ROBATTO – DE 20 A 26 DE MAIO Endereço: Rua General Labatut, 27 – subsolo da Biblioteca Pública dos
Barris

Meninos da África
Dois momentos da filmografia africana guardam em comum os seus jovens protagonistas diante dos conflitos sociais e históricos do continente.

Apoio: Cinemateca da Embaixada da França no Rio de Janeiro. Entrada franca

14h30
As Ruas de Casablanca (Ali Zaoua, prince de la rua,
França/Bélgica/Marrocos, 2000)
Direção: Nabil Ayouch.
Elenco: Hichan Moussoune, Mnounïm Kbab, Mustapha Hansali e Saïd
Taghmaouï. Duração: 90 minutos.
Classificação: 14 anos

17h
Tabataba (França/Madagascar, 1987).
Direção: Raymond Rajaonarivelo.
Duração: 79 minutos.
Elenco: François Botozandry, Lucien Dakadissy, Soatody, Soavelo,
Rasoa, Philippe Nahoun e Jacky Guedan.
Classificação: 14 anos

Sinopse - Em 1947, os habitantes da aldeia de Tanala na costa Este de
Madagáscar, participam de revoltas na grande revolta contra a
colonização francesa. A história da insurreição e da sua repressão é
recriada através dos olhos de Solo, jovem rapaz para quem a vida
cotidiana e a infância não serão nunca transtornadas.

SALA WALTER DA SILVEIRA – PROGRAMAÇÃO DE
27 DE MAIO A 2 DE JUNHO/2011 SALA WALTER DA SILVEIRA
Endereço: Rua General Labatut, 27 – subsolo da Biblioteca Pública dos Barris

Estreia 18h
Cuba, uma Odisséia Africana (Cuba, une Odyssée Africaine, França,
2007). Direção: Jihan El Tahri
Documentário
Duração: 190 minutos.
Classificação: 10 anos
Entrada franca
Apoio: Cinemateca da Embaixada da França no Rio de Janeiro

Sinopse - Os soviéticos queriam prolongar sua influência a um novo
continente, os Estados Unidos aspiravam se apropriar das riquezas naturais da África, os antigos Impérios sentiam escapar sua potência colonial e as jovens nações defendiam sua independência recentemente adquirida.Contra o capitalismo, o socialismo ou o colonialismo, estes povos que dispõem, pela primeira vez, do seu próprio país constituem uma espécie de terceiro bloco e combatem em nome de um novo ideal: o internacionalismo como arma para assegurar a independência nacional.Todos os jovens revolucionários africanos, como Patrice Lumumba, Almicar Cabral oAgostinho Neto chamam os guerrilheiros cubanos para lhes ajudarem em sua luta. E a Cuba de Fidel Castro exerce um papel central na nova estratégia ofensiva das nações do terceiro mundo contra o colonialismo dos novos e antigos impérios.
Esta guerra dita "fria" e seus conflitos "por procuração", desde a epopéia tragicômica de Che Guevara, no Congo, até o triunfo da batalha de Cuito Cuanavale, em Angola, Cuba, uma Odisséia Africana conta a história destes internacionalismos cuja a saga explica o mundo atual:eles ganharam todas as batalhas, terminaram por perder a guerra.

De 3 a 9 de junho
Novos documentários africanos. Com o apoio da Cinemateca da Embaixada da França no Rio de Janeiro, estreiam em Salvador dois documentários inéditos no Brasil que lançam nova luz sobre osproblemas e a riqueza natural e cultural do continente africano.

Entrada franca/ Apoio: Cinemateca da Embaixada da França no Rio de Janeiro

Programação
3 a 9 de junho
19h

Atlânticos (Atlantiques, FRA/SEN, 2009)> Direção: Mati Diop.
Documentário
Duração: 15 minutos.
Classificação: 10 anos

Sinopse - À noite, em volta da fogueira num acampamento, Serigne, um jovem de Dakar (Senegal), conta aos seus amigos sua odisséia de clandestino embarcado. Eles ficam desconcertados e se surpreendem com sua coragem, que o conduziu a enfrentar o oceano Atlântico e a morte. Todos escutam aquele que escapou do perigo sem entender perfeitamente o que o levou a embarcar para a Europa, onde a sobrevivência é mais fácil, mas parece ser inalcançável.

Sob as Brumas da Floresta (Les Brumes de Manengouba, FRA/CAM, 2007)
Direção: Guillaume de Ginestel.
Documentário.
Duração: 52 minutos
Classificação: 10 anos

Sinopse - Em Camarões, no coração do mundo perdido, os habitantes e oscientistas lutam par preservar uma densa floresta tropical cheia de espécies endêmicas de plantas.Um descobrimento recente desvendou um dos escassos santuários, nos quais os habitantes são grandes macacos chamados Drills, uma espécie que deve ser protegida na África. Dentro da encantadora região, descobrimos a riqueza da flora e encontramos uma tribo indígena que luta incansavelmente para preservar sua região dos perigos da floresta.

Nota: Reenvio para os(as) amigos(as) a programação das Salas Walter da Silveira e Alexandre Robatto que foi-me enviada por ADOLFO GOMES, responsável pela sempre cuidadosa seleção de filmografias clássicas e valiosas para apreciação da sétima arte.

site: www.josecalasans.com.br

2011-05-07T08:11:00.003-03:00

Nota: Para consulta, estudos e pesquisas, clicar no site www.josecalasans.com.br.

Um bravo combatente

Povoado do Belo Monte, antigo Arraial de Santo Antônio dos Canudos, foi destruído pelas forças republicanas nos primeiros dias de outubro de 1897.

Em 1947, quando das rememorações do cinqüentenário da Guerra de Canudos, o vilarejo, reconstruído no início do século XX sobre as ruínas do arraial conselheirista, recebeu a visita de Odorico Tavares e Pierre Verger. Ambos, jornalista e fotógrafo, fariam uma reportagem para a revista O Cruzeiro que seria um marco nos estudos canudenses. Nela são apresentados os primeiros depoimentos dos sobreviventes do conflito.A História começou a registrar a voz dos vencidos.

Pouco tempo depois, em 1950, José Calasans Brandão da Silva iniciou estudos para elaborar uma tese que privilegiasse a tradição oral sobre a Guerra de Canudos, a vida de Antônio Conselheiro e o Povoado do Belo Monte. Para realizá-la, foi ao sertão, conversou com sobreviventes e compilou preciosas informações que abririam novas veredas para pesquisas sobre o tema.

Com a reportagem de Tavares e Verger e as investigações de José Calasans iniciou-se a oralidade da tragédia sertaneja, até então ofuscada pela grandeza literária do livro Os sertões, de Euclydes da Cunha.

Hoje, mais de cem anos depois da destruição do Arraial de Canudos, dispomos de informações que contemplam os dois lados da bárbara peleja. E muito devemos aos estudos do Professor José Calasans. Suas pesquisas, além de esclarecerem inúmeros episódios da Guerra, tiraram das coxias dos palcos da História as pessoas que ali, às margens do Rio Vazabarris, ouviam ao entardecer as prédicas e conselhos de Antônio Conselheiro.

Armado apenas com a obstinação e paciência do historiador, José Calasans entrincheirou-se nos escombros do arraial conselheirista e foi um dos seus mais bravos defensores.

Claude Santos
Fotógrafo e estudioso da Guerra de Canudos.

ENCONTRO COM MILTON SANTOS

2011-03-27T09:05:00.002-03:00
NOTA: Transcrevo, a seguir, pela importância e valor, o artigo do cineasta Sílvio Tendler.

DEZ ANOS SEM MILTON SANTOSPor Silvio Tendler, 23.03.2011

No inicio de 2001 entrevistei o professor Milton Santos. A riqueza do depoimento do geógrafo me obrigou a transformá-lo no filme “Encontro com Milton Santos ou o mundo global visto do lado de cá”. Lá pelas tantas o professor critica a “neutralidade” dos analistas econômicos dizendo que eles defendiam os interesses das empresas que serviam.
Dez anos depois o cineasta Charles Ferguson em seu magnífico filme “Inside Job” esmiúça em detalhes a fala de Milton Santos e revela a promiscuidade nos Estados Unidos entre bancos, governo e universidades. Revela a ciranda entre universitários que servem a bancos e empresas financeiras, vão para o governo, enriquecem nesse trajeto, não pagam impostos, escrevem pareceres milionários para governos estrangeiros induzindo a adotarem políticas que favoreçam o sistema financeiro internacional. Quebram aplicadores e fundos de pensão incentivando a investirem em papéis, que já sabiam, com antecedência, micados. E quando são demitidos das instituições financeiras partem com indenizações milionárias. Acertadamente este filme ganhou o Oscar de melhor documentário de 2011.
Na outra ponta da história está o filme “Biutiful” do Mexicano Alezandro Gonzalez Iñarritu, rodado em Barcelona e narra a vida dos fodidos, das vitimas do sistema financeiro internacional: africanos e chineses que vão para a Espanha para escapar da fome e do desemprego e se submetem a condições de vida sub-humanas. O trabalho do ator Javier Bardem rendeu o prêmio de melhor ator do Festival de Cannes de 2010.
São filmes para ninguém botar defeito e desconstroem as perversidades do mundo em que estamos vivendo.
Em discurso recente em Wisconsin, solidário aos trabalhadores que lutam contra novas gatunagens, o colega estadunidense Michael Moore declarou:
“Vou repetir. 400 norte-americanos obscenamente ricos, a maior parte dos quais foram beneficiados no ‘resgate’ de 2008, pago aos bancos, com muitos trilhões de dólares dos contribuintes, têm hoje a mesma quantidade de dinheiro, ações e propriedades que tudo que 155 milhões de norte-americanos conseguiram juntar ao longo da vida, tudo somado. Se dissermos que fomos vítimas de um golpe de estado financeiro, não estamos apenas certos, mas, além disso, também sabemos, no fundo do coração, que estamos certos.
Mas não é fácil dizer isso, e sei por quê. Para nós, admitir que deixamos um pequeno grupo roubar praticamente toda a riqueza que faz andar nossa economia, é o mesmo que admitir que aceitamos, humilhados, a ideia de que, de fato, entregamos sem luta a nossa preciosa democracia à elite endinheirada. Wall Street, os bancos, os 500 da revistaFortune governam hoje essa República – e, até o mês passado, todos nós, o resto, os milhões de norte-americanos, nos sentíamos impotentes, sem saber o que fazer”.
E arrematou com maestria e indignação:
“…Falei com o meu coração, sobre os milhões de nossos compatriotas americanos que tiveram suas casas e empregos roubados por uma classe criminosa de milionários e bilionários. Foi na manhã seguinte ao Oscar, na qual o vencedor de melhor documentário por “Inside Job” estava ao microfone e declarou: “Devo começar por salientar que, três anos depois de nossa terrível crise financeira causada por fraude financeira, nem mesmo um único executivo financeiro foi para a cadeia. E isso é errado. “E ele foi aplaudido por dizer isso. (Quando eles pararam de vaiar discursos de Oscar? Droga!)”
Esse ano celebramos os dez anos da morte do professor Milton Santos. Quem quiser ler “Por uma Outra Globalização” do Professor Milton Santos encontrará um diagnóstico perfeito do processo de globalização que gestou as mazelas descritas em “Inside Job” e “Biutiful”. Quem quiser reencontrá-lo em “Encontro Com Milton Santos ou O Mundo Global Visto do Lado de Cá”, estará celebrando a vida e o pensamento de um dos maiores pensadores do Século 20, capaz de ter antecipado muito do que estamos vivendo hoje. Sempre com seu sorriso nos lábios e o olhar que revelavam sua clarividência desde o primeiro momento em que começava a se manifestar.

(*) Silvio Tendler é cineasta, diretor de Os anos JK, Jango, Utopia & barbárie, entre outros documentários. Crônica originalmente publicada na edição 420 do Brasil de Fato

Mostras do Cinema Africano

2011-03-25T08:09:00.003-03:00
NOTÍCIA

Após ter participado como apreciadora de cinema e estudiosa de carteirinha de várias Mostras do Cinema Africano percebi que havia uma lacuna nas minhas indagações e questões sobre o significado desta cinematografia no panorama mundial. Resolvi provocar pessoas que tivessem um conhecimento nesta área e que mostrassem interesse em rever os clássicos do cinema africano para maior reflexão e descobertas. No momento estamos fazendo um levantamento ( inicial e provisório) das principais mostras que contemplam esta cinematografia e decidimos reunir num espaço virtual os nossos achados. Em breve divulgaremos. No momento ainda são buscas provisórias e em parcerias não institucionalizadas, com a competência e participação de amigos(as) que partilham suas descobertas e interesses pela sétima arte.

Axé Jornada

2011-03-18T21:40:00.000-03:00

Jornada Internacional de Cinema da Bahia

2011-03-14T07:48:00.002-03:00
Nota: Reenvio para os amigos(as) o correio da Jornada recebido com a programação completa do dia 18 de março de 2011.

LANÇAMENTO OFICIAL

No próximo dia 18 de março acontecerá o lançamento da Convocatória da XXXVIII Jornada Internacional de Cinema da Bahia que sera realizada no periodo de 9 a 15 de setembro vindouro.

A Jornada, com o seu lema de lutar por um mundo mais humano, voltada especialmente para o lado social, realizará este ano o Seminario Internacional A CIDADE INTERPRETADA.

Dentro do tema das Cidades serão abordadas questões a nivel internacional, nacional e local, como o crescimento desordenado, a violencia urbana, o exodo rural, as casas populares em contraponto com os grandes espigões, a utilização e tomada de posse de áreas publicas, a degradação ambiental.

Alem do Seminario Internacional, a Jornada contará com oficinas, exposições, mostras de homenagens e o concurso Afro-Iberoamericano de Filme e Video independente.

O lançamento será no dia 18 de Março às 17 horas, no CINE TEATRO GÓES CALMON, Pelourinho, com a programação que se segue:

Início das Atividades da Pré-Jornada – lançamento da Convocatória da 38ª Jornada Internacional de Cinema da Bahia.

- Palestras de Eliene Bina (diretora do Museu Eugenio Teixeira Leal) e Guido Araujo ( diretor geral da Jornada), seguida das exibições dos curtas-metragens Revivendo Cosme, de Silvio Tendler ; Carta a Zelito, Ao Mestre com Carinho, de Silvio Tendler, e O Capeta Caribe, de Agnaldo Siri Azevedo.

As Estatuas Também Morrem- Parte 1

2011-03-02T20:33:00.001-03:00
Considerado uma pedra fundamental da vanguarda anticolonialista do cinema françês, este filme realizado por Alain Renais e Chris Marker, em 1953, foi proibido pela censura de 1953 a 1963. A arte africana, especialmente as estátuas e as máscaras, são susbstituidas, pouco apouco, por uma atividade comercial e mercantil, em séries.

imagens

2011-02-25T18:40:00.002-03:00

Declaração da Assembeia dos Movimentos Sociais

2011-02-21T11:15:00.003-03:00
FSM Dacar, Senegal, 10 de fevereiro de 2011

Nós, reunidos na Assembleia de Movimentos Sociais, realizada em Dacar durante o Fórum Social Mundial 2001, afirmamos o aporte fundamental da África e de seus povos na construção da civilização humana. Juntos, os povos de todos os continentes enfrentamos lutas onde nos opomos com grande energia à dominação do capital, que se oculta detrás da promessa de progresso econômico do capitalismo e da aparente estabilidade política. A descolonização dos povos oprimidos é um grande desafio para os movimentos sociais do mundo inteiro.

Afirmamos nosso apoio e solidariedade ativa aos povos da Tunísia, do Egito e do mundo árabe que se levantam hoje para reivindicar uma real democracia e construir poder popular. Com suas lutas, eles apontam o caminho a outro mundo, livre da opressão e da exploração.
Reafirmamos enfaticamente nosso apoio aos povos da Costa do Marfim, da África e de todo o mundo em sua luta por uma democracia soberana e participativa. Defendemos o direito à auto-determinação de todos os povos.

No processo do FSM, a Assembleia de Movimentos Sociais é o espaço onde nos reunimos desde nossa diversidade para juntos construir agendas e lutas comuns contra o capitalismo, o patriarcado, o racismo e todo tipo de discriminação.

Em Dakar celebramos os 10 anos do primeiro FSM, realizado em 2001 em Porto Alegre, Brasil. Neste período temos construído uma história e um trabalho comum que permitiu alguns avanços, particularmente na América Latina onde conseguimos frear alianças neoliberais e concretizar alternativas para um desenvolvimento socialmente justo e respeituoso com a Mãe Terra.

Nestes 10 anos, vimos também a eclosão de uma crise sistêmica, expressa na crise alimentar, ambiental, financeira e econômica, que resultou no aumento das migrações e deslocamentos forçados, da exploração, do endividamento, das desigualdades sociais.

Denunciamos o desafio dos agentes do sistema (bancos, transnacionais, conglomerados midiáticos, instituições internacionais etc.) que, em busca do lucro máximo, mantêm com diversas caras sua política intervencionista através de guerras, ocupações militares, supostas missões de ajuda humanitária, criação de bases militares, assalto dos recursos naturais, a exploração dos povos, a manipulação ideológica. Denunciamos também a cooptação que estes agentes exercem através de financiamentos de setores sociais de seu interesse e suas práticas assistencialistas que geram dependência.

O capitalismo destroi a vida cotidiana das pessoas. Porém, a cada dia,nascem múltiplas lutas pela justiça social, para eliminar os efeitos deixados pelo colonialismo e para que todos e todas tenhamos uma qualidade de vida digna. Afirmamos que os povos não devemos seguir pagando por esta crise sistêmica e que não há saída para a crise dentro do sistema capitalista!

Reafirmando a necessidade de construir uma estratégia comum de luta contra o capitalistmo, nós, movimentos sociais:

Lutamos contra as transnacionaisporque sustentam o sistema capitalista, privatizam a vida, os serviços públicos, e os bens comuns, como a água, o ar, a terra, as sementes, e os recursos minerais. As transnacionais promovem as guerras através da contratação de empresas militares privadas e mercenários, e da produção de armamentos, reproduzem práticas extrativistas insustentáveis para a vida, tomam de assalto nossas terras e desenvolvem alimentos transgênicos que tiram dos povos o direito à alimentação e eliminam a biodiversidade.

Exigimos a soberania dos povos na definição de nosso modo de vida. Exigimos políticas que protejam as produções locais que dignifiquem as práticas no campo e conservem os valores ancestrais da vida. Denunciamos os tratados neoliberais de livre comércio e exigimos a livre circulação de seres humanos.

Seguimos nos mobilizando pelo cancelamento incondicional da dívida pública de todos os países do Sul. Denunciamos igualmente, nos países do Norte, a utilização da dívida pública para impor aos povos políticas injustas e antissociais.

Mobizemo-nos massivamente durante as reuniões do G8 e do G20 para dizer não às políticas que nos tratam como mercadorias.

Lutamos pela justiça climática e pela soberania alimentar. O aquecimento global é resultado do sistema capitalista de produção, distribuição e consumo. As transnacionais, as instituições financeiras internacionais e governos a seu serviço não querem reduzir suas emissões de gases de efeito estufa. Denunciamos o "capitalismo verde" e rechaçamos as falsas soluções à crise climática como os agrocombustíveis, os transgênicos e os mecanismos de mercado de carbono, como o REDD, que iludem as populações empobrecidas com o "progresso", enquanto privatizam e mercantilizam os bosques e territórios onde viveram milhares de anos.

Defendemos a soberania alimentar e o acordo alcançado na Cúpula dos Povos Contra as Mudanças Climáticas e pelos Direitos da Mãe Terra, realizada em Cochabamba, onde verdadeiras alternativas à crise climática foram construídas com movimentos e organizações sociais e populares de todo o mundo.

Mobilizemos todas e todos, especialmente o continente africano, durante a COP-17 em Durban, África do Sul, e a Rio+20, em 2012, para reafirmar os direitos dos povos e da Mãe Terra e frear o ilegítimo acordo de Cancún.

Defendemos a agricultora camponesa que é uma solução real à crise alimentar e climática e significa também acesso à terra para quem nela vive e trabalha. Por isso chamamos a uma grande mobilização para frear a concentração de terras e apoiar as lutas camponesas locais.

Lutamos para banir a violência contra a mulherque é exercida com regularidade nos territórios ocupados militarmente, porém também contra a violência que sofrem as mulheres quando são criminalizadas por participar ativamente das lutas sociais. Lutamos contra a violência doméstica e sexual que é exercida sobre elas quando são consideradas como objetos ou mercadorias, quando a soberania sobre seus corpos e sua espiritualidade não é reconhecida. Lutamos contra o tráfico de mulheres e crianças.

Defendemos a diversidade sexual, o direito à autodeterminação do gênero, e lutamos contra a homofobia e a violência sexista.

Mobilizemo-nos, todos e todas, unidos, em todas as partes do mundo para banir a violência contra a mulher.

Lutamos pela paz e contra a guerra, o colonialismo, as ocupações e a militarização de nossos territórios. As potências imperialistas utilizam as bases militares para fomentar conflitos, controlar e saquear os recursos naturais, e promover iniciativas antidemocráticas como fizerem com o golpe de Estado em Honduras e com a ocupação militar em Haiti. Promovem guerras e conflitos como fazem no Afeganistão, Iraque, República Democrática do Congo e em vários outros países.

Intensifiquemos a luta contra a repressão dos povos e a criminalização do protesto e fortaleçamos ferramentas de solidariedade entre os povos como o movimento global de boicote, desinvestimentos e sanções contra Israel. Nossa luta se dirige também contra a Otan e pela eliminação de todas as armas nucleares.

Cada uma destas lutas implica uma batalha de idéias, na que não poderemos avançar sem democratizar a comunicação. Afirmamos que é possível construir uma integração de outro tipo, a partir do povo e para os povos, com a participação fundamental dos jovens, mulheres, camponeses e povos originários.

A assembléia dos movimentos sociais convoca as forças e atores populares de todos os países a desenvolver duas ações de mobilização, coordenadas a nível mundial,para contribuir à emancipação e autodeterminação de nossos povos e para reforçar a luta contra o capitalismo.

Inspirados nas lutas do povo da Tunísia e do Egito, chamamos a que o 20 de março seja um dia mundial de solidariedade com o levante do povo árabe e africano que em suas conquistas contribuem às lutas de todos os povos: a resistência do povo palestino e saharauí, as mobilizações européias, asiáticas e africanas contra a dívida e o ajuste estrutural e todos os processos de mudança que se constroem na América Latina.

Convocamos igualmente a um dia de ação global contra o capitalismo: o 12 de outubro, onde, de todas as maneiras possíveis, rechaçaremos este sistema que destrói tudo por onde passa.

Movimentos sociais de todo o mundo, avancemos até a unidade a nível mundial para derrotar o sistema capitalista!

Venceremos!
Fonte:

Paulo Illes

Coordenador Centro de Apoio ao Migrante - SPM

Declaração da Assembleia dos Movimentos Sociais
Por: CAMI www.cami-spm.org

imagens da diáspora

2011-02-03T17:29:00.003-03:00

Durante três séculos, milhões de africanos foram obrigados a sair de suas terras para trabalharem como escravos na América Colonial. O Brasil recebeu a maior parte deles – cerca de cinco milhões de indivíduos. A imensa contribuição africana daí advinda não se limitou apenas ao mundo material, mas influenciou de forma marcante a arte, a língua, a religiosidade, a família e a vida do Brasil. Essa diáspora negra resultou numa experiência inovadora, misturando raças e gerando um povo novo no continente americano. Este livro resgata a trajetória africana no Brasil e ressalta a singularidade e a beleza do legado afro-brasileiro, aqui representado pelo traço inconfundível do trabalho da artista plástica Goya Lopes, acompanhado por textos esclarecedores do historiador Gustavo Falcón.

sobre o cinema africano

2011-02-02T18:08:00.004-03:00
Nota: Excelente texto para os que querem aproximar-se do cinema africano; o enderêço do site para consulta e estudos, a seguir.

BUALA
cultura contemporânea africana
http://www.buala.org/

Papel dos festivais na recepção e divulgação dos cinemas africanos

Há cinquenta anos atrás, o cinema africano nascia e se afirmava como um cinema engajado, comprometido social e ideologicamente com as lutas de emancipação que agitavam toda a África nos períodos da descolonização. Mas depois das independências, novas prioridades afastaram os governos africanos do seu cinema. A partir dos anos 70, os cinemas africanos se tornaram de vez filhos da cooperação cultural que sobretudo a França vem mantendo com as suas ex-colônias. Muitas vozes denunciam os efeitos perversos da política de ajuda francesa nas cinematografias africanas. Paradoxalmente, as críticas mais virulentas partem dos próprios cineastas que vêem nesta forma de apoio um freio e um empecilho à emergência de políticas cinematográficas endógenas. Toda a ambiguidade da ajuda ocidental às cinematografias africanas decorre do fato de que ela carrega boa parte das contradições que cercam as relações do ocidente com o Outro e com essas culturas. Olivier Barlet resume assim o paradoxo da relação da ajuda internacional com os cinemas africanos:
“Os sucessos dos filmes africanos fragilizaram esta cinematografia: há muita pressão sobre os conteúdos e a política de ajuda, ao corresponder a uma necessidade ocidental de imagens do sul, tende para uma adaptação às normas de qualidade internacional.” (BARLET, 1996)

Se a ajuda a uma cinematografia estrangeira é ambígua, precisa o autor, não é porque a transforma numa cinematografia assistida - todo o cinema é, aliás, assistido, inclusive Hollywood. O problema é que esta ajuda é baseada no princípio de um gesto bondoso de um centro em relação ao Outro, à sua cultura e ao seu cinema, isto é, um cinema diferente. Isso não deixa de acarretar consequências no plano temático e ideológico nos trabalhos dos cineastas africanos que se sentem cada vez mais impelidos a conformar os conteúdos de seus filmes às expectativas ligadas a esta “solidariedade” interessada, proveniente de uma grande nação de cultura. Para muitos autores, a cooperação cultural da França com as suas ex-colônias é ainda opaca, ela oscila entre a boa consciência, dever moral, vergonha com o passado colonial e interesse geopolítico.

Há mais de quatro décadas que os recursos da cooperação mantêm viva a produção fílmica na África. Por um lado, isso cria um comodismo nos governos africanos que tendem a considerar o cinema como um setor secundário, e não prioritário, nos esforços de desenvolvimento. Por outro, a ajuda que vem de fora retarda o envolvimento do setor privado local na produção cultural e a emergência e consolidação de uma indústria cultural que seria uma alternativa ao desenvolvimento econômico. Enquanto isso não acontecer, os cineastas lidam como podem com a ambiguidade da política cinematográfica francesa. E na falta de uma política de acompanhamento dos filmes no plano da distribuição, todo o cinema africano se tornou um cinema de evento, um cinema para festivais. À necessidade de ajuda à produção de imagens nos países africanos corresponde uma outra demanda por filmes africanos nos festivais consagrados a esta cinematografia do sul: a distribuição.

Todavia, nesta situação de marasmo e de total entrega das cinematografias africanas às políticas pensadas sob medida para elas e de dependência aos festivais organizados para elas, o Burkina Faso figura como exceção. Não somente pela histórica implicação dos sucessivos governos deste pequeno país da África ocidental na atividade cinematográfica, mas também pela organização do maior evento dedicado, de forma bienal, às produções fílmicas de toda a África e de sua diáspora. Neste texto, nosso objetivo não é denunciar nem fazer uma crítica injusta às diversas formas de ingerência da atividade cinematográfica na África. Ao contrário, pegamos nas contradições da dependência do cinema africano da ajuda, dos festivais e da crítica ocidentais como ponto de partida para um esforço de compreensão do valor de outras experiências endógenas que pontuam a história do cinema africano e que buscam quebrar esta dependência. Nesta perspectiva, o Festival Pan-africano de Cinema e Televisão (FESPACO), a Federação Panafricana dos Cineastas (FEPACI) e os esforços do Burkina Faso por um pan-africanismo no cinema africano devem ser percebidos como alternativas à carência de uma política cinematográfica na África.
CHRONIQUE DES ANNÉES DE BRAISE do argelino Mohamed Lakhdar Hamina (1975).

O cinema africano, um cinema de festival

O cinema africano continua sendo feito com grande dificuldade, mas festivais dedicados exclusivamente a filmes africanos se multiplicam nos quatro cantos do mundo. Estes festivais internacionais, que poderiam alavancar o lançamento comercial dos filmes realizados por cineastas africanos, acabam funcionando apenas como única oportunidade de exibição pública. Os maiores festivais europeus são um termômetro que aferem a saúde do cinema feito na África: quando há mais filmes africanos selecionados no festival de Cannes, por exemplo, isso é percebido pelos críticos como um sinal positivo da dinâmica da produção naquele ano. Ao contrário, a ausência dos filmes africanos da seleção oficial do maior festival do mundo durante dois anos consecutivos foi percebida como um sinal alarmante da situação que vem atravessando o cinema africano ao longo destes cinco anos. A relação obsessiva dos cineastas africanos com os catálogos e os calendários dos festivais confirma uma das exceções do cinema africano: trata-se de um cinema de festival e para os festivais.

Desde que desapareceram os cineclubes, os festivais ocupam o campo de encontro e de debate sobre os filmes de outras partes do mundo. Nascem, portanto, de uma vontade legítima de mostrar filmes que nunca teriam acesso às salas ocidentais (BARLET, 1996). A história dos cinemas africanos é inseparável da existência destes espaços reservados à exibição de filmes provenientes de cinematografias ditas periféricas. Para se fazer conhecer, num primeiro tempo, o filme africano precisou de ir ao encontro dos festivais internacionais. Em seguida, são os festivais que vieram procurar o filme africano pois começava a existir e interessar à curiosidade dos cinéfilos ocidentais. Se Cannes é considerado o maior festival do mundo é, em parte, devido à abertura que seus organizadores fazem às produções provenientes das cinematografias do sul. As mais gloriosas páginas da história do cinema africano foram escritas no Festival de Cannes (DELAFIN, 2007). Desde a sua criação, há mais de 60 anos, o festival francês vem reservando um lugar especial aos filmes de cineastas africanos. O reconhecimento e a consagração do cinema africano começaram com o polêmico Chronicle of the Burning Years (Chronique des années de braise) (Palme d’Or 1975) do argelino Mohamed Lakhdar Hamina. Depois foi a vez do cineasta Souleymane Cissé, do Mali, ganhador do Prémio do Júri, por Brightness (Yeelen) (1987). Dois anos depois Idrissa Ouedraogo, do Burkina Faso, arrebatava o mesmo prestigiado prêmio do Júri com o filme The Law (Tilaï) (1989).

Idrissa Ouedraogo, de Burkina Faso, filme THE LAW (1989) Souleymane Cissé
Além destes premiados cineastas, cabe mencionar os casos de cineastas africanos que frequentam de forma assídua o maior festival do mundo. Os pioneiros foram Paulin Vieyra em 1963 com o seu filme Lamb. Sembène Ousmane apresentou Black Girl (La Noire de…) em 1964. Depois de quase 10 anos, graças ao talento do diretor senegalês Djibril Diop Mambety, o cinema africano voltava para a seleção oficial do Festival de Cannes em 1973, na categoria Quinzena dos Realizadores, com o filme até hoje aclamado pela sua audácia estética Journey of the Hyena (Touki Bouki). O mesmo Djibril Diop Mambety voltou para Cannes em 1992 com o seu segundo longa, Hienas (Hyènes).

Durante todo este tempo, os cineastas do Magreb também contribuíram para o reconhecimento do cinema africano em Cannes. Em 1992 Bezness, um filme de Nouri Bouzid, cineasta da Tunísia, foi selecionado na Quinzena dos realisadores. Depois de ser recompensado com Tanit d’Or do Festival de Cartagena na Tunísia, Halfaouine: Child of the Terraces (Halfaouine) de Férid Boughedir foi selecionado em 1990 na Quinzena dos Realizadores. CHILD OF THE TERRACES, de Férid Boughedir (Tunísia, 1990)

A presença de todos esses cineastas em Cannes simboliza a vitalidade do cinema africano. Durante 15 dias de festival, os filmes africanos são vistos pela crítica internacional e competem com filmes de outros países. Mas além da competição e da consagração, Cannes é também uma formidável oportunidade para os cineastas africanos viabilizarem financeiramente a circulação comercial de seus filmes e tecerem contato com produtores para futuros filmes.

Mesmo não dispondo dos mesmos recursos colossais de Cannes, vários pequenos festivais vêm promovendo filmes africanos no exterior. Seus organizadores se contentam, geralmente, com o público formado pelos habitantes de uma determinada localidade que não são forçosamente cinéfilos nem conhecedores do cinema africano1.
BEZNESS, de Nouri Bouzid (1992)

Estes eventos de pequeno porte estão inscritos na agenda de todos os cineastas africanos. É o caso de Afrika Filmfestival. Ocorre anualmente, desde 1996, na cidade de Louvain. A projeção dos filmes e vídeos de África e da diáspora nesta província belga determinou, inclusive, as formas de promoção e de cooperação entre a Bélgica, a região do Brabant flamengo e a África. Para os organizadores, o objetivo é duplo. Permitir, num primeiro momento, ao público ocidental descobrir “a maneira como os próprios africanos se vêem e julgam sua situação, sua história e seus contatos com a Bélgica (Europa)”. Isso favorece um maior diálogo e compreensão entre ambos os lados. Cada ano o Festival de Louvain desenvolve temáticas sócio-culturais que giram em torno da migração, da situação das mulheres africanas no cinema e o passado colonial belga. O segundo objetivo é mais humanitário. Além da programação normal dos filmes africanos em salas de cinema e centros culturais, o festival tem atividades ligadas à cooperação ao desenvolvimento:
“As vozes e as imagens dos colaboradores africanos das instâncias oficiais e não oficiais (ONG) se fazem ouvir ou ver. Pela criação de canais de distribuição e de representação para os produtores de filmes africanos, o festival tenta contribuir para a manutenção desta produção cultural.” (CONVENTS, 2003)

O que todos estes festivais têm em comum é a postura política e militante que caracteriza a ação de seus organizadores. Demonstra uma vontade de passar de um sentimento de curiosidade, de benevolência e de exotismo em relação aos filmes africanos para uma relação espectatorial mais engajada que, em alguns casos, beira o terceiromundismo. Festivais como o African Film Festival (USA), o African Diaspora Film Festival (USA), o Afrika Film Festival (Bélgica) e o Festival de Cannes têm um mesmo objetivo: contornar o insolúvel problema de distribuição e circulação dos filmes africanos e promovê-los junto às populações ocidentais.

Mas a excessiva importância dos festivais fez com que eles acabassem determinando o valor de um filme e as opções estéticas e temáticas dos cineastas africanos. Muitos filmes africanos premiados são acusados de “cultuarem falsos valores e lugares comuns que dão uma imagem artificial e truncada da África.” (VIEYRA, 1975). O peso dos festivais no percurso de um filme africano é hoje objeto das mesmas críticas feitas ao desvirtuamento das cinematografias provocado pela ajuda financeira da cooperação internacional. Férid Boughedir atribui os problemas estéticos do cinema africano contemporâneo àquilo que chama de “festivalidade”, isto é, a atitude que leva os cineastas africanos a formatar os seus filmes às normas e às expectativas do público dos festivais (no fundo, o seu único público) (BOUGHEDIR, 2005). Os cineastas africanos são reféns da “religião que é a cinefilia”. Ora, quando se sabe que o “cinéfilo não gosta forçosamente de um filme pelo que o diretor quis dizer, mas pelo que ele (cinéfilo) quer encontrar neste filme”, é como se todo o cinema africano fosse refém do olhar e das expectativas espectatoriais ocidentais. Sendo assim, várias gerações de cineastas africanos, acabaram por confundir pesquisas estéticas reais com puro estetismo para agradar os críticos ocidentais.
TOUKI BOUKI, de Djibril Diop Mambéty (1973)

As relações ambíguas da crítica eurocêntrica com os filmes africanos
O papel da crítica ocidental tem sido tão decisivo quanto o dos festivais na divulgação, compreensão e aceitação das imagens provenientes da África. A crítica europeia soube bem cedo identificar e circunscrever a recorrência de grandes características temáticas e estéticas no cinema africano. Mas, pode-se dizer também que, ao longo da história dos cinemas africanos, a crítica ocidental elaborou e projetou as suas próprias representações imaginárias sobre as produções fílmicas africanas. A leitura ideológica da crítica eurocêntrica ora cria novos preconceitos, ora não dá mais conta das novidades nos cinemas africanos. Há uma descontinuidade entre as novas temáticas abordadas nos filmes africanos e os horizontes de expectativas dos críticos.

A crítica, como as demais áreas de produção de conhecimento, pode ser portadora da ideologia do seu contexto cultural de produção. A crítica ocidental não escapa desta regra. Como reconhece Barlet, não escapa do preconceito ambiente (BARLET, 1996). Muitas vezes os olhares e as leituras ocidentais sobre as imagens produzidas pelos artistas africanos criam e reforçam a diferença. A relação dos ocidentais com a criação dos artistas dos países do sul permanece terrivelmente marcada por uma atitude neocolonialista que os faz exigir uma “autenticidade” desses artistas. Isso passa por uma flagrante ignorância da existência de uma arte contemporânea e a recusa de uma expressão autônoma que não corresponda às expectativas exóticas ocidentais.

De acordo com Olivier Barlet (BARLET, 1997), duas significações balizam toda a leitura aplicada aos filmes africanos pela crítica francesa e europeia de modo geral: a ingenuidade e a irreflexão. Nos anos 80 os filmes africanos tiveram uma maior visibilidade graças a Festivais e ao interesse da cinefilia ocidental sedenta de uma nova estética cinematográfica. Os filmes de Souleymane Cissé e de Idrissa Ouedraogo2 são incensados pela magia, a “ingenuidade” e o “lado primitivo” que os caracterizam. Na verdade, a suposta ingenuidade do cinema africano decorre de uma apreciação simplista por parte da crítica francesa, incapaz de compreender as imagens produzidas pelo outro. Para o ocidente, a África sempre foi o Outro, um cenário de projeção, o suporte de estereótipos do imaginário coletivo decorrente do cinema colonial: os negros são bons selvagens, eternos festivos antimaterialistas que vivem unicamente do calor social, grandes crianças que, como lembrava o Larousse de 1932, “sua inferioridade intelectual nos impõe proteger (BARLET, 1997)”.
Naquela década de 80, o cinema africano é, ao mesmo tempo, objeto de fascínio e desdém da crítica. No plano cinematográfico a diferença e o exotismo elogiados nos filmes africanos, na verdade, funcionam como um repertório de clichês que impedem um maior exercício crítico para apreender as mudanças que já estão em curso em todas as cinematografias africanas. A condescendência da crítica francesa, de acordo com o autor, assemelha-se à incapacidade de se exercer uma reflexão profunda para apreender os filmes africanos naquilo que têm de singular e universal.

Destas duas atitudes na recepção eurocêntrica decorre a definição do cinema africano como gênero. A leitura da crítica ocidental é reducionista e globalizante. O cinema africano é visto como um todo, independentemente das idiossincrasias que podem se encontrar nos trabalhos dos cineastas africanos em termos de estilo, de gênero e de temática. À recepção ingênua do cinema africano dos anos 80 sucede uma crítica incompreensiva da mudança que atravessa todas as cinematografias africanas e as novas propostas e temáticas abordadas pelos cineastas africanos. A crítica francesa, como lamenta Barlet, continua classificando os filmes africanos na categoria distintiva e globalizante de “filme africano”. Além de reduzir os trabalhos dos cineastas africanos a esta categoria, a crítica não tolera mais o que ela considera a imaturidade do cinema africano e que ela continua tentando apreender por uma única ótica da dicotomia “filmes de cidade vs filmes de campo” que ela mesma criou.
Mesmo se Olivier Barlet prega uma leitura mais subjetiva dos filmes africanos, que possa restituir-lhes esta condição de igual, o cinema e as imagens vindas da África continuam esbarrando nos critérios elaborados pelos discursos valorativos ocidentais. A reflexão crítica, principalmente a francesa, parece ter engessado a análise temática dos filmes africanos. Ingenuidade, filme de gênero, o olhar ocidental sobre os filmes de África os enclausura em critérios redutores que lhes negam a sua estética própria. Isso seria o resultado de uma leitura tipicamente eurocêntrica que consiste em apreender as produções culturais do sul pela única ótica do “Outro”. Proclama-se a diferença do “Outro” antes de aceitar a sua diferença. Para Barlet, não há dúvida que o velho princípio de diferença estabelecido entre cinema africano e cinema ocidental penetra e compromete a atividade crítica e a percepção dos próprios filmes.

Os filmes africanos só começam a ser apreciados essencialmente como são, isto é, como imagens decorrentes de uma outra cultura (e não de uma cultura imaginada e pré-fabricada pelo ocidente) quando emerge um novo público que não compartilha das categorias da crítica eurocêntrica. Para Barlet, “urge estabelecer uma diferença entre grandes e pequenos festivais percebidos como “predadores”, dos festivais que permitem uma efetiva promoção comercial dos filmes junto à mídia e aos profissionais do cinema”. Os próprios cineastas africanos aprenderam, com o tempo, a distinguir entre festivais que brilham pela inteligência da sua programação feita de retrospectivas, seminários e atividades culturais, dos eventos que se destacam por um paternalismo que arrepia e em que a exibição de um filme africano se aparenta a uma ação humanitária (BARLET, 1996).

Por outro lado, é bom notar que em todos estes festivais internacionais as produções africanas são selecionadas e apresentadas como um todo, sob o termo genérico e globalizante de “festival de cinema africano”, independentemente das diversidades e das origens dos próprios cineastas. É difícil imaginar um festival sobre o cinema americano, como o de Deauville, em que encontrar-se-iam, lado a lado, filmes estadunidenses, argentinos, brasileiros ou mexicanos. Inclusive, mesmo quando há um festival sobre o cinema latino-americano os organizadores e o público esperam ver uma variedade de propostas fílmicas que refletissem a diversidade de situação do cinema sul-americano. Com os festivais de filmes africanos, o critério de diversidade não parece ser aplicado. Tudo acontece como se os cineastas africanos participassem de um mesmo movimento cinematográfico oriundo de um mesmo “país”, compartilhassem das mesmas preocupações políticas, estéticas e temáticas. Espera-se dos filmes e dos cineastas africanos uma única e mesma realidade: a África. Os cineastas africanos são os primeiros a fustigarem a atitude reducionista dos críticos ocidentais que não se dão ao trabalho de distinguir a proveniência dos filmes africanos em seus artigos. Esta crítica dos cineastas africanos vale para os organizadores de festivais? Se não há ainda um festival dedicado à cinematografia de um país africano em particular, isto se deve à fraca quantidade de filmes produzidos por país, bem como a características temáticas e formais que seriam comuns a todos os filmes africanos. Mas, por trás desta visão globalizante, há a concepção ocidental de que a África é una. Ora, como sabemos, não há um cinema africano como tampouco há uma África. O próprio Magreb que está dividido entre três países (Argélia, Tunísia e Marrocos) está longe de constituir uma entidade apesar do substrato cultural árabe-islâmico que têm em comum. Portanto o cinema africano não se restringe aos filmes produzidos na África subsaaariana. Inclusive a participação dos cineastas das diásporas negras e magrebinas dos movimentos cinematográficos africanos não é mais vista como uma extrapolação indevida.

Por uma recepção diaspórica dos filmes africanos

Outros festivais e eventos procuram criar uma ponte entre as criações africanas e um público formado pela diáspora negra e africana. Todas as diásporas, como sabemos, estão engajadas num processo de reconstrução daquilo que Anderson Benedict chama de “comunidades imaginadas”3 (HALL, 2003). A relação dos negros ou das populações originárias do norte da África com a terra de origem de seus ancestrais passa, doravante, não somente por uma reconstrução de uma nova “identidade cultural” no além-mar, mas também pelas experiências estéticas proporcionadas pelo contato com as manifestações artísticas e culturais provenientes do continente negro. Os eventos em torno das imagens provenientes da África (cinema ou fotografia) tomam os aspectos de uma mediação cultural em que a experiência de re-identificação simbólica com as culturas africanas opera-se pelo contato com as representações cinematográficas que destacam a presença da herança cultural negra na tela.

A recepção diaspórica do cinema africano problematiza e, ao mesmo tempo, ajuda a entender muitos aspectos da dimensão cultural que se sobrepõe à dimensão estética nos filmes africanos. Se a realização dos filmes por diretores africanos parece proceder diretamente dos esforços para a construção simbólica do conceito de nação pela auto-afirmação através da imagem, o uso destes filmes africanos por uma parte da diáspora africana parece também determinado por fatores de ordem étnica e política (ODIN, 2000)4. A relação da diáspora negra ou norte africana com o cinema e as imagens provenientes da África toma a forma de uma prática de “recepção cultural” (KESSLER, 2000)5, pois os filmes africanos, enquanto manifestações culturais geograficamente marcadas, passam a ser objeto de um novo investimento semântico que supera, muitas vezes, o conteúdo narrativo. Os eventos culturais organizados em torno do cinema africano (que, muitas vezes, incluem a literatura e o artesanato) nos colocam diante de uma situação de prática espectatorial em que novas particularidades culturais determinam os modos de leitura dos filmes africanos. Como os filmes e o público são selecionados e visados na base do critério étnico, há, por parte do público da diáspora, a mobilização de modos de leitura particulares. Assim, um mesmo filme africano poderá ser diversamente interpretado conforme é projetado para um público ocidental num festival na Europa ou para um público negro no contexto de um festival organizado pela diáspora africana.

Outros festivais vão mais longe nesta empreitada de aproximar a África das suas diásporas. Eles integram na sua programação, além dos filmes propriamente africanos, filmes provenientes das próprias diásporas. Este tipo de ponte entre os dois mundos confirma, às vezes, a própria vitalidade das cinematografias provenientes das diásporas negras e árabes.
As políticas e ideologia das programações dos festivais confirmam, desta forma, a emergência de um público cinematográfico diaspórico no meio da história dos cinemas africanos.
BLACK GIRL de Sembène Ousmane (1964)

Por um festival africano

Paralelamente a estes festivais ocidentais, os africanos sentiram, num determinado momento da sua história, a necessidade de organizar seus próprios festivais. Seriam espaços de exibição de filmes em terra africana, que propiciassem a oportunidade para federar os cineastas africanos e os da diáspora em tornos de ideais e valores coletivos. Grandes ou pequenos, estes festivais africanos permitem um contato entre os filmes, os cineastas africanos e seus públicos locais. Os cineastas africanos, então, impõem-se uma escolha no momento da primeira exibição do seu filme: ou procuram por grandes festivais promocionais (Cannes, Berlin, Veneza) - neste caso estariam privilegiando uma notoriedade e uma maior visibilidade internacional para os seus filmes - ou, ao contrário, apostam num reconhecimento africano e optam por exibir seus filmes nos festivais panafricanos (Ouagadougou, Cartagena), privilegiando o público local.

Desde a resolução apresentada pelo Groupe Africain de Cinema, que se concretizou pela organização do primeiro festival mundial dedicado às artes negras, que ocorreu em 1966 em Dakar, os grandes eventos culturais na África têm sido parte dos desafios e das prioridades dos artistas, cineastas, intelectuais e governos. O Festival de Dakar se transformou, pela circunstância, num palco para a primeira exibição pública dos primeiríssimos filmes que acabavam de ser realizados por cineastas africanos.6 O festival das artes negras, é bom lembrar, constitui um marco na história da cultura africana nesse período pós-colonial. É uma espécie de coroamento e consagração do pensamento e idéias estéticas desenvolvidas pelos autores que idealizaram o movimento da negritude7. A organização de um festival dedicado à celebração das artes negras tinha um caráter altamente político, pois através desse encontro procurava-se reconciliar a África com ela mesma depois de séculos de escravidão e de colonialismo. Nesse primeiro encontro cultural em solo africano, o objetivo era duplo: reunir e juntar os artistas negros ou de origem africana com aqueles que vivem no resto do mundo, a fim de permitir uma confrontação e um retorno às fontes e afirmar a unidade da arte negra na sua diversidade. Mas, por outro lado, buscava-se enfatizar a contribuição cultural do negro. No seu discurso inaugural, o então Presidente do Senegal e um dos idealizadores da negritude, Leopold Sedar Senghor, afirmava a respeito da arte negra: “são os europeus que a descobriram, os negros africanos preferiram vivê-la, e são os artistas e escritores europeus, de Pablo Picasso a André Malraux, que a definiram”. Doravante caberia aos próprios negros africanos definirem os contornos e as características estéticas e filosóficas da arte negra.

Senghor, mais tarde no seu discurso de abertura do colóquio sobre a “arte negra na vida do povo”, declarava que o Festival das artes negras visava, antes de tudo, à “elaboração de um novo humanismo que, desta vez, inclui a totalidade dos homens sobre a totalidade de nosso planeta Terra”. Embora o evento fosse exclusivamente reservado à afirmação da força e o valor das manifestações negras e africanas, não há dúvida de que o humanismo e o universalismo que alicerçavam as teses de Senghor sobre a negritude o obrigassem, de certa forma, em conceber o festival como uma ocasião onde se realizava o seu sonho de “se chegar a uma melhor compreensão internacional e inter-racial”. Por outro lado, Senghor aproveita essa oportunidade para “afirmar a contribuição dos artistas e escritores negros das grandes correntes universais de pensamento e permitir aos artistas negros de todos os horizontes ‘confrontar os resultados de suas pesquisas’”. O cinema africano ainda não existe de fato na época em que as bases teóricas da negritude são lançadas. Porém, o ideal da negritude se encontra no centro das primeiras aventuras cinematográficas africanas. O cineasta africano, assim como os demais artistas, é convocado a ter um compromisso com a cultura local, mas sem esquecer que sua obra deve se inserir no diálogo das culturas e participar de um universalismo das civilizações que, como sabemos, será criticado por algumas correntes da teoria pós-colonialista.
BAB SEBTA, filme de Pedro Pinho e Frederico Lobo (2008)

FESPACO: um festival panafricano para um cinema africano.

O sonho de federar os cineastas africanos em torno de um mesmo evento cultural teve sua manifestação mais expressiva e simbólica na criação do FESPACO. O Festival Panafricano de Cinema e da Televisão de Ouagadougou nasce de um esforço conjugado de um grupo de cineastas africanos com o apoio do governo de Burkina Faso. É um caso raro e bem sucedido de parceria entre instâncias públicas e cineastas naquilo que poderia ter servido de exemplo de política cinematográfica na África.
Ao ajudar a criar o Festival de Ouagadougou em 1970, o governo de Burkina Faso não visava apenas dar uma vitrine internacional à produção fílmica do seu país. Pretendia transformar este evento cinematográfico no maior espaço de encontros e de intercâmbio entre os cineastas de todos os países africanos. Se é verdade que a maioria dos filmes selecionados e premiados não conseguem ser distribuído nas salas de cinema africanas, o FESPACO tem o mérito de ser popular junto dos habitantes de Ouagadougou que, em situações normais, não se empolgam com os filmes africanos: “em uma semana eles assistem, entusiasmados pelo evento, um número impressionante de filmes. Às vezes difíceis e legendados, projetados em todas as salas da capital” (BARLET, 1996).

As ambições panafricanistas do FESPACO transcendem os limites do Burkina Faso, país anfitrião. Os seus organizadores o concebem como uma grande missa para celebrar todos os cinemas e a imagem da África e da diáspora negra. É no próprio prêmio do Fespaco que muitos reconhecem claramente as ambições panafricanistas do maior festival dedicado ao cinema negro-africano sobre solo africano. Em 1972, os organizadores do Festival Panafricano do Cinema de Ouagadougou instituíam o prêmio l’Étalon de Yennenga. Este prêmio recompensa o longa-metragem que, além das suas qualidades técnicas, foi o que melhor descreveu as realidades da África. A cada edição do Fespaco, e através deste prêmio, espera-se dos cineastas africanos filmes que apresentem uma imagem justa do continente negro, isto é, uma imagem que não deva ser necessariamente angelical, mas tampouco estereotipada. Stanislas B. Meda (2006) dedicou uma tese de doutorado ao prêmio do FESPACO, com o seguinte título: « o filme africano diante da competição: análise dos prêmios Étalon de Yannenga de 1972 a 2005 ». Ele parte de uma análise dos diferentes filmes premiados para chegar a grandes características comuns a todos eles. De 1972 a 2005, diz o autor, as obras que chamaram a atenção do júri são filmes que denunciam mazelas culturais e todos os tipos de freios a qualquer desenvolvimento na África. Enquanto alguns filmes estigmatizam a ação colonial ou dos missionários, considerada como « fator de inibição dos valores positivos da África », os outros valorizam o passado glorioso de uma civilização já aniquilada pelos efeitos da dominação estrangeira e a aculturação (MEDA, 2006).

Os objetivos do FESPACO permanecem, em muitos aspectos, a defesa da expressão mais concreta do panafricanismo que domina todas as produções artísticas africanas8. Com o passar do tempo, em virtude destes objetivos federativos, o Festival abriu suas portas para produções cinematográficas provenientes da diáspora negra. Os ideais políticos e ideológicos da FEPACI e do FESPACO refletem a missão que os cineastas africanos se atribuem.

O duplo compromisso dos cinemas africanos: construção identitária nacional e defesa do panafricanismo.

Na gestação dos estados-não-nações da África assistimos a uma espécie de imbricação do modo de representação cinematográfica com os modos de produção de imagens e ideais próprios que cada governo tenta forjar no plano local. Os cinemas africanos surpreendem os projetos de construção nacional na sua gênese e na sua fase mais política e ideológica do que cultural. MUEDA, MEMÓRIA E MASSACRE, de Ruy Guerra (Moçambique, 1979/80)Este encontro começou no momento da descolonização e prosseguiu com o período das independências quando muitos novos estados africanos viram no cinema uma forma de expressão artística e política de sua soberania no plano simbólico. Foi na África do norte, particularmente no Egito e no Magrebe, que o movimento de “descolonização” da história e das consciências pelo cinema foi mais intenso. A revolução nasseriana de 1953 traduziu-se em uma radical investida nacionalista na área cultural e cinematográfica. As sucessivas tentativas de nacionalização das empresas cinematográficas no país, a partir de 1962, desembocaram na criação de um organismo geral do cinema e da televisão responsável por toda a cadeia produtiva do cinema. O cinema egípcio passou a ser administrado pública e ideologicamente pelo estado. A intervenção nacionalista do governo de Nasser no cinema egípcio inaugurou o modelo de produção estatal no país. Mas não eliminou totalmente os empreendimentos das iniciativas privadas que, desde os primeiros anos da história do cinema egípcio, permitiram a emergência de um embrião de modelo de produção industrial. Com a construção de grandes estúdios com Ramsès, o cinema egípcio destacou-se na produção de filmes de gênero musical com enredos que lembra os filmes de Bollywood e que continua fazendo a sua fama na África e no resto do Oriente Médio e em todo o mundo árabe.

Med Hondo, da MauritâniaDiferentemente do Egito (onde a nacionalização foi precedida por uma gestão privada do cinema), a história do cinema em boa parte de outros países africanos começa com um envolvimento dos jovens estados africanos na cadeia de produção e distribuição. Os primeiros africanos produzidos com a ajuda de seus governos africanos tiveram como vocação destilar imagens positivas da África e acabar com a dominação colonial pela imagem. Com Soleil Ô (1970), o diretor Med Hondo de Mauritânia realizava não somente um filme poético em forma de ode às belezas da África, bem como se livrava a uma crítica da colonização, o que confere a este filme um caráter altamente político.

Desde o início da independência, todos os jovens governos africanos priorizam a promoção do cinema em suas agendas. Alguns países começaram nacionalizando ou controlando o circuito de importação e distribuição dos filmes e programas audiovisuais.
Posteriormente organizaram o seu próprio mercado audiovisual nacional para assegurar um auto-financiamento das produções locais. O modelo vigente era, então, a gestão pública da cadeia produtiva. O sucesso da nacionalização do cinema em Burkina Faso em 1969, na Argélia e na Guiné Conakry encorajou outros estados africanos a nacionalizar o setor cinematográfico. O Senegal decretou um monopólio nacional de importação de filmes em 1974, enquanto países como Benin, Madagascar, Somália, Congo e Sudão criaram organismos públicos para organizar o mercado da importação e distribuição de filmes. No entanto, foi em Burkina Faso que a implicação do Estado na gestão da atividade cinematográfica foi mais sistemática e seguiu princípios políticos e ideológicos claros. O interesse dos sucessivos governos deste pequeno e pobre país da África ocidental por seu cinema o transformou num caso excepcional.

O cinema em Burkina Faso: um caso à parte

Historicamente o Burkina Faso é um caso atípico nas cinematografias dos países africanos subsaarianos. É o único país que mantém um esforço constante para sustentar e viabilizar a atividade cinematográfica. Na antiga Alta-Volta (hoje chamado Burkina Faso), o governo cria a partir de 1961, um ano após a independência, um setor dedicado exclusivamente ao cinema dentro do ministério da comunicação. Em agosto de 1960, realizou-se o primeiro cinejornal do país, À minuit l´indépendance (À meia-noite a independência). Como o nome indica, esse filme registrava de forma documental as cerimônias que precederam a proclamação da independência do país. Mais tarde, este primeiro setor cinematográfico estatal no Burkina Faso seria responsável por toda a gestão do cinema no país, notadamente com a produção de filmes essencialmente educativos e de divulgação agrícola e sanitária junto à população rural. Mesmo com estrutura de produção precária e com poucos técnicos, o Burkina Faso já havia realizado 26 filmes em dez anos de independência. A maioria desses filmes eram curtas-metragens (30 a 40 minutos): 7 documentários de “interesse nacional” e 19 filmes pedagógicos. (VIEYRA, 1975)

Em 1970 o estado participa intensamente do mercado cinematográfico do país. Depois de um desentendimento com as empresas de distribuição francesas (Secma e Comacico), o governo da época nacionaliza todo o setor, inclusive, passa a controlar as salas de cinema, antes de criar uma empresa nacional de distribuição e comercialização dos filmes (Sonavoci, depois transformada em Sonacib). Essa gestão pública do circuito de exibição naquela época se traduziu por um esforço de melhoramento das condições das salas de cinema existentes no país. As tentativas de elaborar uma política de auto-gestão do cinema nacional contribuíram para fazer do Burkina Faso um caso excepcional na África negra. Ao exonerar os filmes africanos de qualquer tributação, o governo conseguiu aumentar em 25por cento as receitas do setor. Os impostos cobrados dos filmes estrangeiros permitiram “a este país pobre de ter um dos cinemas mais dinâmicos do continente” (BARLET, 1996). Cabendo à empresa estatal, Sonacib, repassar 15por cento deste imposto a um Fundo de Promoção e de Extensão da atividade. Este fundo foi responsável, durante muito tempo, pela produção de vários filmes do Burkina Faso. Mesmo com as recentes dificuldades da Sonacib devido à queda da receita de bilheteria nos cinemas, este modelo de controle público do setor cinematográfico distingue o Burkina Faso do restante da África ocidental, onde todo o circuito de distribuição e de exibição continua nas mãos de grupos estrangeiros (libaneses e franceses).

EU, UM NEGRO, Jean Rouch (1959)
Nos anos 80, com a chegada de um militar no poder e a instauração de uma revolução cultural9, os esforços do governo de Burkina Faso com o seu cinema tomam, muitas vezes, dimensões ideológicas mais profundas. Com o governo revolucionário instaurado pelo presidente-militar Thomas Sankara, o cinema nacional, e juntamente com ele, o FESPACO, passou a ter maior ressonância, pois correspondia aos anseios políticos e ideológicos do momento, isto é, uma forma de resistência àquilo que se considerava ainda como resquícios do colonialismo e do imperialismo ocidental francês na África, mas também um modelo de integração cultural dos povos africanos. Hoje, os esforços do Estado de Burkina Faso estão voltados para a formação de profissionais do cinema e do vídeo, notadamente, com a criação do Instituto Regional da Imagem e do Som (IRIS). Um dos raros centros de formação audiovisual na África ocidental, recebe estudantes e professores provenientes de todos os países da sub-região.
Esta implicação ideológica do Estado de Burkina Faso com o cinema o transformou no palco privilegiado de grandes encontros realizados entre cineastas e intelectuais para debater medidas e resoluções que viabilizassem a adoção de políticas cinematográficas na África. Não é à toa, portanto, que este país foi palco de lançamento das bases da criação da federação panafricana dos cineastas. A FEPACI é, até hoje, a máxima concretização do sonho de panafricanismo que anima os pioneiros do cinema africano. O cinema exige um trabalho coletivo, é um processo de criação conjunto. Os cineastas africanos entenderam cedo que poderiam ser parceiros na discussão de diretrizes e políticas junto aos governos. A história do cinema africano é pontuada de experiências associativas que exprimem esta vontade de superar os obstáculos e participar de processos políticos de forma coletiva. O esforço dos cineastas africanos de se organizarem no período da descolonização traduz, como lembra Clément Tabsoba, “o engajamento dos cineastas do continente negro para um combate anti-imperialista (TAPSOBA, 2005)”. Paulin Soumanou VieyraPaulin Soumanou Vieyra e outros cineastas ao criarem o “Groupe Africain de Cinema” em 1952 tinham um objetivo claro: fazer filmes africanos, mas, sobretudo, insistir na importância da cultura no combate pela independência. O grupo desempenhou um papel determinante na redação de textos e resoluções para o desenvolvimento da arte na África (TAPSOBA, 2005). Muitas dessas resoluções proclamavam a necessidade dos africanos apropriarem-se do cinema como meio de despertar as consciências e incentivava a criação de um festival sobre a arte africana. Preocupado com a existência de verdadeiras medidas de acompanhamento do jovem cinema africano, o grupo chegou a preconizar, durante o primeiro colóquio sobre a arte negra, a criação de um organismo inter-africano de cinematografia que teria sua sede em Dakar (Senegal). Esse organismo estaria encarregado da organização regular de encontros entre profissionais africanos da área, da formação de cineastas, técnicos e comediantes africanos, e da adoção de medidas que favorecessem o desenvolvimento de todos os setores da indústria cinematográfica. A organização das “Jornadas Cinematográficas de Cartagena” (JCC) em 1966 na Tunísia e da “Semana do Cinema Africano” em 1969, que lançou as bases do FESPACO em 1972, são concretizações de algumas recomendações do Grupo de Vieyra à classe cinematográfica africana. As ações do Groupe Africain de Cinema englobavam reivindicações políticas e ideológicas, como também propostas concretas endereçadas aos governos africanos para o empreendimento de consistentes políticas cinematográficas na África. O grupo de Vieyra não atuou isoladamente. Seus esforços estiveram coordenados e alinhados ao combate político e estético dos poetas e escritores africanos e da diáspora pela emancipação e revalorização da imagem do povo negro.

Os cineastas organizam-se em torno de uma entidade jurídica a partir de 1970 com a criação da Federação Panafricana dos Cineastas (FEPACI), resultante dos ideais políticos e panafricanistas do Grupo de Cinema africano. Essa entidade dá um passo adiante no engajamento coletivo do cinema africano que inclui tanto os cineastas da África negra quanto do Maghreb. O FEPACI retoma o discurso do Grupo de Vieyra pela adoção de políticas cinematográficas na África. Muitas decisões de nacionalização do cinema por alguns governos foram tomadas com o incentivo e o aval ideológico da Federação dos cineastas africanos. A FEPACI não somente preconizava uma maior organização entre os cinemas africanos, bem como recomendava um maior envolvimento dos estados africanos no setor cinematográfico.

Os cinemas africanos e o panafricanismo

FESTIVAL PANAFRICANO DE ARGEL, de William Klein (Argélia 1969) Não somente todas as gerações de cineastas africanos apresentam uma diversidade temática e estética em suas obras, como seus trabalhos são reveladores de uma descontinuidade nas respostas frente aos desafios políticos e sociais ao longo da história da África. Se falamos de « gerações cinematográficas » é mais pelo compromisso com as questões de construção identitária e nacional do que propriamente por questões de divergência de ordem puramente estética. Independentemente da forma ideológica ou pragmática como elas encaram a relação ambígua mantida com a França e a herança colonial e neo-colonialista, todas estas gerações de cineastas africanos têm em comum um compromisso com a questão da construção da identidade nacional. Esta questão é problematizada de forma mais ou menos intensa dependendo da geração e época; mas a questão perpassa todos os filmes produzidos do norte ao sul da África. Às vezes a questão da valorização das culturas locais transborda o âmbito nacional para desaguar na perspectiva da construção do panafricanismo ou no nacionalismo árabe-muçulmano.

Que tipo de esclarecimento e problematização o cinema feito na África traz ao debate sobre as implicações diretas e indiretas no processo de construção da nação? À primeira vista a resposta parece difícil por várias razões. Primeiro, porque a atividade cinematográfica é ainda incipiente e quase inexistente em muitos países africanos. Por outro lado, se a África não é uma nação, os países que a compõem estão longe de se constituírem em entidades nacionais plenas. Conceber os filmes africanos10 em termos de cinematografias nacionais pode parecer algo excessivo na medida em que este conceito pressupõe a existência de um projeto consensual de construção de valores comuns em torno dos quais as comunidades étnicas se reconheçam. Como sabemos, após a descolonização da África, à emergência de novos estados não sucedeu automaticamente uma consciência nacional ou nacionalista a ponto de fragilizar as clivagens étnicas. Ao contrário, a conquista da soberania e do direito à auto-determinação na África deu lugar a movimentos de reivindicações identitárias de cunho étnico-tribal no interior de cada Estado. Entretanto, se partimos da premissa que o cinema, como as outras formas artísticas - independentemente da quantidade de filmes produzidos por ano - tem um compromisso particular com o processo de construção da consciência nacional, há de se procurar nos filmes africanos indícios daquilo que Frodon chama de “projeção nacional” (FRODON, 1998). A apropriação do cinema pelos povos africanos nos faz vislumbrar uma outra forma de problematização da figuração da nação pelo cinema?
O compromisso do cinema africano com a construção de uma identidade cultural deve ser procurado para além dos limites das fronteiras artificiais e fictícias herdadas da colonização e que definem os contornos dos estados modernos africanos. Diante de uma realidade desoladora e desesperadora, a África vive ou sobrevive graças aos seus mitos fundadores. Esse passado mirabolante e glorioso narrado pelos griots11 funciona como uma estratégia de superação e de revanche ao colonialismo. As grandes epopéias transmitidas pela tradição oral e pela literatura servem de refúgio e de matéria-prima para a construção de uma identidade cultural local, mas também continental. As raízes do sonho do panafricanismo (sempre renovado e fracassado) devem ser buscadas neste elan coletivo e quase natural dos artistas de todos os países africanos em se apropriar dos mitos coletivos na sua criação artística. Os grandes impérios e personagens da era pré-colonial não têm mais fronteira. Na sua dimensão cultural, os cineastas realizam, no panafricanismo, aquilo que os governantes não conseguem concretizar politicamente: a integração da África a partir de velhos mitos e novos valores em que se reconhecem todos os africanos, independentemente de sua nacionalidade. O que leva muitos autores a dizer que o lugar da cultura africana, nas suas diferentes manifestações e expressões (música, literatura oral ou escrita, artesanato e artes, estética e obras criativas), foi sempre contribuir aos ideais coletivos, porém sem negar uma função de humor, de jogo e de divertimento.

Enquanto no ocidente e nas sociedades modernas pós-capitalistas as grandes narrativas ficcionais mecânicas continuam relegando as lendas e a própria literatura à segundo plano, nas sociedades tradicionais africanas elas são os substratos da tradição oral que alimentam os imaginários e a narrativa cinematográfica. O engajamento político e panafricanista do cineasta não se traduz apenas por uma volta incessante e esquizofrênica para o passado, mas o situa também no presente. Nos filmes africanos os temas fortes da atualidade são abordados sem complacência. O espaço fílmico funciona de maneira genérica e simbólica. A representação de um fato e de uma realidade sócio-política em um determinado país não vale apenas para este país, ela concerne simbolicamente a todos os países africanos. Os filmes Andanggaman (Roger Gnoan M’Bala, 2000) e Guimba- Um tirano, uma época (Guimba, un tyran une époque) (Cheick Oumar Sissoko, 1995) representam esta situação. GUIMBA, UM TIRANO, UMA ÉPOCA, de Cheick Oumar Sissoko (1995)Em Guimba, Cheick Oumar Sissoko recorre a lenda de um chefe tradicional tirano (Guimba) para problematizar uma das pragas da maioria dos estados africanos: a tirania hereditária instaurada de forma implacável pelos dirigentes africanos depois das independências. A história de dominação cega que Guimba e seu filho impõem aos seus próprios congêneres acontece numa cidade do Sahel, mas poderia ser transposta a qualquer país da África. Em Andanggaman, Roger Gnoan M´Bala vai mais longe. Ao revisitar o tema da escravidão, o cineasta de Costa do Marfim não se contenta com uma representação lamuriante desse momento doloroso da história da África. Ao contrário, ele põe em cena a controvertida participação dos chefes tribais no tráfico negreiro. Esta reconstituição histórica põe em questão, de forma crítica, a responsabilidade dos chefes de Estados africanos.
O engajamento panafricanista dos cineastas (que se afirmou em 1969, de forma programática, através da criação da FEPACI) se reflete, portanto, na diversidade dos temas abordados e dos espaços geográficos que servem de pano de fundo às ações. Esta tendência é mais nítida, inclusive, nos trabalhos da nova geração de cineastas africanos que não hesitam em situar a ação de seus filmes em vários países. Os dois documentários realizados em câmera digital pelo senegalês Moussa Touré se situam neste viés. o sengalês Moussa Touré que dirigiu 5x5 (2005)No filme 5x5 (Moussa Touré, 2005), é a poligamia que é o assunto principal. Toda a intriga ocorre num cortiço modesto onde a câmera explora, sem cair no denuncismo, as facetas desta prática ainda vigente e comum a vários países africanos. No seu primeiro documentário também rodado com câmera digital, Nous sommes nombreux (Somos numerosas, 2003), Moussa Touré aborda a realidade das mulheres congolesas estupradas durante a guerra. Para ele, como para a maioria dos cineastas africanos da jovem geração, a câmera digital proporciona uma maior facilidade para filmar, mas, sobretudo, uma maior facilidade de se deslocar e capturar a realidade africana em todas as suas nuances e nos diversos lugares do continente.

Conclusão

A economia cultural e particularmente a economia política do cinema ainda não fazem parte da realidade dos países africanos. Ora, num mundo globalizado onde há pouco espaço para as culturas e expressões artísticas dos países periféricos, urge para os governos africanos ganhar outra batalha por sua emancipação cultural. Para isso precisam se dotar de verdadeiras políticas culturais e inserir o cinema entre suas prioridades.
Depois da primeira década das independências, o movimento de apoio à emergência de cinematografias definitivamente engajadas na luta pela afirmação de uma identidade própria sofreu uma grande inflexão. As singularidades dos cinemas africanos encontram-se nas contradições que pontuam a própria história das políticas cinematográficas na África. As medidas de acompanhamento da produção e circulação dos filmes na África é uma longa história de sucessivas rupturas no esforço de apoio público às produções locais. Em alguns países, a aventura das televisões públicas africanas fez declinar os esforços governamentais de apoio ao cinema nacional. A partir daquele período, a produção cinematográfica começou a estagnar e vive desde então uma paralisia.
A salvação das cinematografias africanas vem de fora da África. Enquanto as televisões públicas se transformaram num instrumento político de propaganda e desinformação, os cinemas africanos rumam em direção ao cinema de autoria graças a diversas formas de ajuda internacional que sustentam os esforços de produção e de distribuição (OKALA, 1999). Paradoxalmente é o ocidental, através de seu olhar, das suas teorias, de seus festivais e da sua crítica cinéfila, seus mecanismos de apoio aos cineastas africanos e seus festivais, que vai fazendo a promoção das produções cinematográficas provenientes do Continente Negro. Assim, para muitos autores, a aventura cinematográfica na África negra não passa de uma busca de identidade própria e de reapropriação da sua própria realidade. Fazer cinema na África procede, antes de tudo, de uma problemática existencial que envolve o olhar, isto é, uma reconquista do olhar sobre si (BARLET, 1996). Este esforço implica uma reavaliação do papel dos festivais internacionais e panafricanos na promoção dos filmes africanos.

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Publicado originalmente em Cinema no Mundo: indústria, política e mercado, de Alessandra Meleiro (Org.)

1. Neste aspecto didático, é bom citar o caso exemplar do Festival des Cinémas d’Afrique du pays d’Apt (Vaucluse-França) que, além de incluir na sua programação alguns filmes selecionado no FESPACO, organiza debates e encontros entre cineastas africanos e o público jovem das escolas.
2. É bom lembrar que foi no Festival de Cannes que foram revelados estes dois grandes cineastas africanos, notadamente graças aos seus respectivos filmes Brightness (Yeelen) em 1987 e The Law (Tilaï, 1989) em 1990
3. Citado por Stuart Hall (2003), a respeito da re-invenção do conceito de nação pela diáspora caribenha na Inglaterra.
4. 4. Os estudos da recepção de viés semio-pragmático têm se esforçado para destacar a importância destas determinações extra-textuais sobre a atividade de leitura fílmica.
5. Este conceito é utilizado por Yuri Tsivian para analisar as particularidades culturais que informam a leitura do fenômeno cinematográfico na Rússia no período do primeiro cinema.
6. Havia 26 filmes inscritos e representando 16 países africanos, num total de 135 filmes provenientes de 29 outros países.
7. Conceito e movimento de reivindicação e de afirmação dos valores culturais negros. O termo negritude foi lançado pelos poetas Leopold Sedar Senghor, Aimé Césaire e Leon Damas.
8. Além, do FESPACO, é bom mencionar o caso do festival do cinema africano de Khouribga, que está na sua décima edição e acontece no Marrocos. É um festival que nasceu da tradição do cineclubismo na África.
9. Em 1984, em reação àquilo que era considerado marca do colonialismo, o nome do país, Alta Volta, muda para Burkina Faso (Terra dos homens íntegros, em língua local).
10. A categoria « cinemas da África » se refere ao conjunto da produção cinematográfica dos 54 países africanos, ao trabalho de mais de 850 diretores (entre os quais mais de 430 realizadores egípcios) e a um total de mais de 8 800 filmes. Este censo é da mediateca de Ciné3Mondes (uma das maiores fontes de documentação sobre o cinema africano online). http://www.cine3mondes.fr/
11. Espécie de trovador e narrador de epopéias: memória viva nas culturas orais da região do Sahel.

por Mahomed BambaAfroscreen | 4 Julho 2010 | cinema, cinema africano, Fespaco, festivais

áfrica por sebastião salgado

2011-01-30T04:04:00.002-03:00

Forum Social Mundial-Dakar 2011

2011-01-20T07:40:00.001-03:00
Fórum Social Mundial Dacar: resistência e luta dos povos africanos

O Fórum Social Mundial retornará à África em 2011. Depois de Nairóbi (Quênia), Dacar, capital senegalesa, receberá a edição centralizada entre 6 e 11 de fevereiro de 2011, diferentemente de anos anteriores em que acontecia nos mesmos dias do Fórum Econômico de Davos. Com enfoque na história de resistência e luta dos povos africanos, o FSM 2011 deverá encontrar a interface necessária com as lutas e as estratégias globais comuns à África, ao Sul e ao resto do mundo. Para os organizadores, o retorno do FSM à África expressa solidariedade ativa do movimento social internacional, apoio bem-vindo já que “a África corre o risco de pagar pela crise atual do capitalismo, já estando enfraquecida pelos programas de ajustes estruturais da década de 1980 e 1990.”

Os seis dias do evento serão organizados da seguinte maneira:

1º dia (6/02/2011): Marcha de Abertura
2º dia (7/02/2011): Dia da África e da Diáspora
3º dia (8/02/2011): Atividades autogestionadas
4º dia (9/02/2011): Atividades autogestionadas
5º dia (10/02/2011): Assembleias Temáticas
6º dia (11/02/2011): Manhã: Assembleias Temáticas/ Tarde: Assembleias das Assembleias

A experiência de dez anos do FSM preparou esse momento para ser um espaço dedicado a fortalecer a capacidade ofensiva contra o capitalismo neoliberal e seus instrumentos; aprofundar as lutas e resistências contra o capitalismo, imperialismo e opressão, além de propor alternativas democráticas e populares.

Local e inscrições

O campus da Universidade Cheik Anta Dioup será o local central da realização do Fórum. Abrigando salas, anfiteatros e espaços abertos para realização das atividades e/ou para tendas temáticas, Acampamento Internacional da Juventude e palcos. Será possível fazer as inscrições virtual e manualmente. Estas destinadas àqueles com pouco ou nenhum acesso à internet e aos meios de pagamento online via cartão de crédito, como previsto no sistema que está sendo desenvolvido. Ainda com a intenção de democratizar o acesso, as taxas serão aplicadas a partir de diferentes critérios geopolíticos e de grupos sociais, de modo a atender a pluralidade dos participantes. A intenção é que as inscrições online estejam disponíveis a partir de outubro.

Alimentação, água e resíduos

Com os objetivos de dar maior visibilidade à cultura alimentar local e valorizar e favorecer a participação ativa dos camponeses e pequenos agricultores, serão vendidos produtos locais ou regionais (África Ocidental) de pequenos produtores no território do FSM. A ideia é que os participantes também consumam produtos da 12ª Foire Internationale de l'Agriculture et des Ressources Animales (FIARA), feira conhecida na região que acontecerá nos dias do evento.

Em relação à água, o COS tem a preocupação de não contribuir com a inflação de seu preço. Por isso, está estudando a viabilidade de oferecimento gratuito de água por meio de fontes com mecanismo de filtragem para evitar também o uso de garrafas plásticas. Está previsto um trabalho de conscientização a respeito do lixo, tanto no sentido de evitar a sua formação quanto no de seu recolhimento e seleção. O Comitê tem integrado catadores de lixo/recuperadores na Comissão de Logística para elaborar alternativas a esse respeito.

Acomodação e Acampamento Internacional da Juventude

Para evitar grande flutuação de preços, uma negociação aberta com diversos hotéis da cidade está em curso para assegurar tarifas promocionais aos participantes. Algumas opções de hotéis já estão disponíveis em http://fsm2011.org/fr/hebergement.

Além destas alternativas, a Comissão de Juventude está trabalhando para a realização do Acampamento Internacional da Juventude no interior do Campus (local ainda não definido).

Para dar conta de particularidades da cidade, alguns outros itens da organização também estão sendo pensados:

- Acessibilidade no evento, especialmente para as pessoas com mobilidade reduzida;

- Mobilização e treinamento de voluntários para lidar com pessoas de idade avançada e deficientes visuais;

- Facilitação do processo de obtenção de vistos de entrada no país, dada a impossibilidade de assegurar a gratuidade de sua emissão;

- Trânsito e transporte: negociação, em curso, junto ao sindicato dos transportes para sensibilização dos motoristas tanto de transporte público quanto de táxis, além de estudos sobre a sinalização do FSM.

I. O que é o Fórum Social Mundial?
Um espaço de debate democrático de idéias, aprofundamento da reflexão, formulação de propostas, troca de experiências e articulação de movimentos sociais, redes, ONGs e outras organizações da sociedade civil que se opõem ao neoliberalismo e ao domínio do mundo pelo capital e por qualquer forma de imperialismo. Após o primeiro encontro mundial, realizado em 2001, se configurou como um processo mundial permanente de busca e construção de alternativas às políticas neoliberais. Esta definição está na Carta de Princípios, principal documento do FSM. Caracteriza-se também pela pluralidade e pela diversidade, tendo um caráter não confessional, não governamental e não partidário. Ele se propõe a facilitar a articulação, de forma descentralizada e em rede, de entidades e movimentos engajados em ações concretas, do nível local ao internacional, pela construção de um outro mundo, mas não pretende ser uma instância representativa da sociedade civil mundial. O Fórum Social Mundial não é uma entidade nem uma organização.
Carta de Princípios
O Comitê de entidades brasileiras que idealizou e organizou o primeiro Fórum Social Mundial, realizado em Porto Alegre de 25 a 30 de janeiro de 2001, considera necessário e legítimo, após avaliar os resultados desse Fórum e as expectativas que criou, estabelecer uma Carta de Princípios que oriente a continuidade dessa iniciativa. Os Princípios contidos na Carta, a ser respeitada por tod@s que queiram participar desse processo e organizar novas edições do Fórum Social Mundial, consolidam as decisões que presidiram a realização do Fórum de Porto Alegre e asseguraram seu êxito, e ampliam seu alcance, definindo orientações que decorrem da lógica dessas decisões.

1. O Fórum Social Mundial é um espaço aberto de encontro para o aprofundamento da reflexão, o debate democrático de idéias, a formulação de propostas, a troca livre de experiências e a articulação para ações eficazes, de entidades e movimentos da sociedade civil que se opõem ao neoliberalismo e ao domínio do mundo pelo capital e por qualquer forma de imperialismo, e estão empenhadas na construção de uma sociedade planetária orientada a uma relação fecunda entre os seres humanos e destes com a Terra.

2. O Fórum Social Mundial de Porto Alegre foi um evento localizado no tempo e no espaço. A partir de agora, na certeza proclamada em Porto Alegre de que "um outro mundo é possível", ele se torna um processo permanente de busca e construção de alternativas, que não se reduz aos eventos em que se apóie.

3. O Fórum Social Mundial é um processo de caráter mundial. Todos os encontros que se realizem como parte desse processo têm dimensão internacional.

4. As alternativas propostas no Fórum Social Mundial contrapõem-se a um processo de globalização comandado pelas grandes corporações multinacionais e pelos governos e instituições internacionais a serviço de seus interesses, com a cumplicidade de governos nacionais. Elas visam fazer prevalecer, como uma nova etapa da história do mundo, uma globalização solidária que respeite os direitos humanos universais, bem como os de tod@s @s cidadãos e cidadãs em todas as nações e o meio ambiente, apoiada em sistemas e instituições internacionais democráticos a serviço da justiça social, da igualdade e da soberania dos povos.

5. O Fórum Social Mundial reúne e articula somente entidades e movimentos da sociedade civil de todos os países do mundo, mas não pretende ser uma instância representativa da sociedade civil mundial.

6. Os encontros do Fórum Social Mundial não têm caráter deliberativo enquanto Fórum Social Mundial. Ninguém estará, portanto autorizado a exprimir, em nome do Fórum, em qualquer de suas edições, posições que pretenderiam ser de tod@s @s seus/suas participantes. @s participantes não devem ser chamad@s a tomar decisões, por voto ou aclamação, enquanto conjunto de participantes do Fórum, sobre declarações ou propostas de ação que @s engajem a tod@s ou à sua maioria e que se proponham a ser tomadas de posição do Fórum enquanto Fórum. Ele não se constitui portanto em instancia de poder, a ser disputado pelos participantes de seus encontros, nem pretende se constituir em única alternativa de articulação e ação das entidades e movimentos que dele participem.

7. Deve ser, no entanto, assegurada, a entidades ou conjuntos de entidades que participem dos encontros do Fórum, a liberdade de deliberar, durante os mesmos, sobre declarações e ações que decidam desenvolver, isoladamente ou de forma articulada com outros participantes. O Fórum Social Mundial se compromete a difundir amplamente essas decisões, pelos meios ao seu alcance, sem direcionamentos, hierarquizações, censuras e restrições, mas como deliberações das entidades ou conjuntos de entidades que as tenham assumido.

8. O Fórum Social Mundial é um espaço plural e diversificado, não confessional, não governamental e não partidário, que articula de forma descentralizada, em rede, entidades e movimentos engajados em ações concretas, do nível local ao internacional, pela construção de um outro mundo.

9. O Fórum Social Mundial será sempre um espaço aberto ao pluralismo e à diversidade de engajamentos e atuações das entidades e movimentos que dele decidam participar, bem como à diversidade de gênero, etnias, culturas, gerações e capacidades físicas, desde que respeitem esta Carta de Princípios. Não deverão participar do Fórum representações partidárias nem organizações militares. Poderão ser convidados a participar, em caráter pessoal, governantes e parlamentares que assumam os compromissos desta Carta.

10. O Fórum Social Mundial se opõe a toda visão totalitária e reducionista
da economia, do desenvolvimento e da história e ao uso da violência como meio de controle social pelo Estado. Propugna pelo respeito aos Direitos Humanos, pela prática de uma democracia verdadeira, participativa, por relações igualitárias, solidárias e pacíficas entre pessoas, etnias, gêneros e povos, condenando todas as formas de dominação assim como a sujeição de um ser humano pelo outro.

11. O Fórum Social Mundial, como espaço de debates, é um movimento de idéias que estimula a reflexão, e a disseminação transparente dos resultados dessa reflexão, sobre os mecanismos e instrumentos da dominação do capital, sobre os meios e ações de resistência e superação dessa dominação, sobre as alternativas propostas para resolver os problemas de exclusão e desigualdade social que o processo de globalização capitalista, com suas dimensões racistas, sexistas e destruidoras do meio ambiente está criando, internacionalmente e no interior dos países.

12. O Fórum Social Mundial, como espaço de troca de experiências, estimula o conhecimento e o reconhecimento mútuo das entidades e movimentos que dele participam, valorizando seu intercâmbio, especialmente o que a sociedade está construindo para centrar a atividade econômica e a ação política no atendimento das necessidades do ser humano e no respeito à natureza, no presente e para as futuras gerações.

13. O Fórum Social Mundial, como espaço de articulação, procura fortalecer e criar novas articulações nacionais e internacionais entre entidades e movimentos da sociedade, que aumentem, tanto na esfera da vida pública como da vida privada, a capacidade de resistência social não violenta ao processo de desumanização que o mundo está vivendo e à violência usada pelo Estado, e reforcem as iniciativas humanizadoras em curso pela ação desses movimentos e entidades.

14. O Fórum Social Mundial é um processo que estimula as entidades e movimentos que dele participam a situar suas ações, do nível local ao nacional e buscando uma participação ativa nas instâncias internacionais, como questões de cidadania planetária, introduzindo na agenda global as práticas transformadoras que estejam experimentando na construção de um mundo novo solidário.

Aprovada e adotada em São Paulo, em 9 de abril de 2001, pelas entidades que constituem o Comitê de Organização do Fórum Social Mundial, aprovada com modificações pelo Conselho Internacional do Fórum Social Mundial no dia 10 de junho de 2001.
II. O que é o Fórum Social Africano?
O primeiro Fórum Social Africano, que aconteceu em Porto Alegre (Brasil) de 25 a 30 de 2001, marcou uma mudança e também uma evolução na relação entre aqueles que governam e aqueles que são governados e também nas relações entre o Norte e o Sul.
A sociedade civil global apareceu com força em Seattle e em todos os eventos internacionais que seguiram, mostraram, na capital do Rio Grande do Sul, que ela constitui uma força social e política de enorme grandeza, vigilante, capaz de ser organizada e de falar com apenas uma única voz, apesar de sua diversidade.
"Um outro mundo é possível" disse a voz, que, com real clamor, subiu aos céus. Foi pela felicidade dos condenados que nós fomos, nós Africanos. Excessivamente explorados, endividados e marginalizados, nossas vozes também estão sufocadas, nossas dores banalizadas, nossas lutas bloqueadas. Mas dos quatorze mil participantes do Fórum Social Mundial, a África, embora passada por cima pelas reformas neoliberais, estava representada em apenas uma de cada cinquenta pessoas.
O movimento social global cria uma nova dinâmica com a construção da sociedade civil africana que, por sua vez, a enriquece e fortalecer com sua vivência, suas esperanças e sua visão. Sobre o termo do "Uma outra África é possível", diversas edições do Fórum Social Africano foram realizadas com o intuito de enriquecer e fortalecer o movimento social africano para a preparar a participação no Fórum Social Mundial e deste modo consolidar o movimento social global. Milhares de organizações africanas poderiam participar da dinâmica, através de mais de um Fórum nacional, dos regionais e temáticos.
Os objetivos específicos do Fórum são:
- consolidar as capacidades de análises, propostas e mobilização das organizações dos movimentos sociais africanos para que eles possam desempenhar seu papel completo na África e dentro do movimento social global,
- construir um espaço africano de desenvolvimento acordado de alternativas à globalização neo-liberal, começando por um diagnóstico de seus efeitos sociais, econômicos e políticos,
- definir estratégias de reconstrução social, econômica e política, incluindo um redefinição do papel dos Estado, do mercado e das organizações cidadãs.
- definir os métodos de controle por parte dos cidadãos para que a alternância política apóie a expressão e a implementação de respostas alternativas, críveis e viáveis.

III. Carta de Princípios e Valores do FSA
Depois de avaliar os resultados e esperanças que surgiram das duas edições do Fórum Social Africano (FSA), (organizados em Bamako em Janeiro de 2002 e Addis Ababa em Janeiro de 2003), os idealizadores do FSA consideraram necessário definir uma Carta de Princípios e Valores que estabeleça as bases políticas e morais desse espaço coletivos, e providencie uma orientação para a continuidade de suas iniciativas.
Os Princípios contidos nessa Carta, que devem ser seguidos por todos aqueles que desejem participar do Fórum e organizar atividades nele, estão em conformidade com os ideais que orientaram a realização das duas edições do Fórum Social Africano e definiram as novas orientações políticas e morais.
1. O Fórum Social Africano é um espaço aberto de encontro com o objetivo de aprofundar as reflexões, o debate democrático, formulando propostas, experiências e articulações de ações efetivas, entidades e movimentos sociais africanos que se opõem ao neoliberalismo, injustiça e a dominação do mundo pelas forças de mercado.
2. O Fórum de Bamako foi um ponto alto na existência do movimento social africano durante o qual nós concordamos e proclamamos que "uma outra África é possível". Essa crença, que também é nossa obsessão, irá nos guiar na busca e na construção de alternativas à dominação e pilhagem do continente.
3. O Fórum Social Africano irá se comportar como um corpo continental. Logo todas as reuniões que contribuem a esse processo também terão um dimensão regional.
4. As alternativas propostas pelo Fórum Social Africano devem estar focadas na pessoa humana e opostas à mercantilização da África e a venda de suas riquezas dentro do quadro da globalização neoliberal. Essa última é particularmente vantajosa às grandes firmas multinacionais, nações ricas e instituições internacionais aos serviços da última. O Fórum desta forma contesta os programas e as iniciativas lançadas em nome do continente, mas que, de fato, estabelecem a dominação das forças hegemônicas financeiras, políticas e culturais.
5. O Fórum irá, mais especificamente, realizar campanhas a favor de uma integração africana interdependente baseada, por um lado, no respeito dos direitos dos homens e mulheres, direitos humanos, democracia, nos princípios de um desenvolvimento sustentável, e, por outro lado, em instituições democráticas ao serviço dos interesses do continente, da justiça social, igualdade e da soberania popular.
6. O Fórum Social Africano irá aproximar e conectar entidades da sociedade civil e movimentos de todos os países africanos, mas não terá a pretensão de ser um representante da sociedade civil africana ou excluir dos líderes dos debates políticos, escolhidos pelos povos, que aceitarem a fazer compromissos de acordo com essa Carta.
7. Os encontros do Fórum Social Africano não têm poder de voto. Ninguém terá, desta forma, autorização para falar em nome do Fórum, não interessa de qual forma, apresentando pontos de vista tendo pretensão de serem do FSA. Como membros do Fórum, os participantes não devem tomar decisões por voto ou por proclamação, nem aprovar declarações e propostas de ação que comprometam o Fórum.
8. As Entidades que tomam parte do processo do Fórum devem entretanto ser capazes de deliberar livremente durante esses encontros, sozinhas ou com outros participantes, sobre as declarações e ações que elas decidam desenvolver. O Fórum Social Mundial irá fazer com que essas decisões circulem de forma ampla, pelos meios disponíveis, sem impor direções, hierarquias, censuras e restrições, mas como procedimentos de entidades ou grupos de entidades que as assumam.
9. O Fórum Social Africano é um espaço pluralista e diversificado, não confessional, não governamental e apartidário, que conecta de forma descentralizada e em rede, entidades e movimentos engajados em ações concretas, do nível local ao internacional, para a construção de uma outra África e um outro mundo. Ele não se estabelecerá, portanto, como um corpo governante para participantes durante seus encontros, nem pretenderá ser o único modo de articulação e ação das entidades e movimentos que participem dele.
10. Como um espaço de encontro, o Fórum está aberto ao pluralismo e os diversos comprometimentos e ações das entidades e movimentos participantes, como, por exemplo, diversidade de gênero, raça, etnia e cultura.
11. O Fórum Social Africano acredita no poder da democracia como o meio preferido para as renegociações e resoluções de conflito dentro das sociedades e entre Estados. Participantes do Fórum devem agir de modo a fortalecer o controle e a participação dos cidadãos.
12. O Fórum Social Africano rejeitará qualquer forma de visão totalitária e reducionista da história e o uso de violência pelos Estados ou qualquer outra força política. Promoverá o respeito dos Direitos Humanos, das relações igualitárias, interdependentes e pacíficas entre as pessoas, os gêneros e as raças, e condenará todas as formas de dominação e de subjugação de um ser humano por outro.
13. Encontros do Fórum Social Africano irá sempre ser constituído de espaços abertos para todos aqueles que desejem participar deles, com a exceção de organizações que reconhecidamente já cometeram atendados contra a vida de pessoas como método de ação política.
14. Como um espaço para debate, o Fórum Social Africano é um movimento de ideias que estimula a reflexão e a circulação transparente máxima dos resultados dessa reflexão, dos mecanismos e ferramentas de dominação econômica, meios e ações que resistam a essa dominação, e das alternativas que podem ser propostas para resolver os problemas de exclusão e desigualdade que o atual processo de globalização fortaleceu e agravou tanto no nível continental como em cada país africano.
15. Como um espaço de troca de experiências, o Fórum Social Africano irá estimular o conhecimento e mútuo reconhecimento de entidades e movimentos participantes, especificamente ao promover o que as próprias sociedades africanas fazem em relação ao curso das atividades econômicas e ações políticas sobre as necessidades humanas e o respeito pelo meio ambiente.
16. Como um espaço de articulação, o Fórum Social Africano procurará fortalecer e criar novas conexões nacionais e internacionais entre as entidades e movimentos da sociedade civil. A capacidade de resistir ao empobrecimento econômico e cultural e o processo de desumanização dentro do continente e do globo é crescente.
17. O Fórum Social Africano é um processo que estimula as entidades e movimentos que contribuem na definição de suas ações em perspectiva da criação de um cidadão africano e global, introduzindo na agenda continental e global práticas de transformação experimentadas por eles no intuito de construir uma outra sociedade, um outra África e um outro mundo.
18. O Fórum Social Africano é um processo conectado a outros processos mundiais, cujo objetivo é construir um outro mundo com base nos princípios e valores que adotamos hoje. Isso é uma parte integrante do movimento criado pelo Fórum Social Mundial. Ele buscará fortalecer a solidariedade entre os movimentos e as entidades trabalhando na África e aqueles em outras partes do mundo.
Addis Ababa, Janeiro 2011 http://fsm2011.org/br/fsm-2011

Forum Social Mundial-Dakar

2011-01-17T19:53:00.005-03:00

As plenárias preparatórias para o FSM-Dakar estão ocorrendo na Universidade Católica de Salvador, Lapa. Para mais informação, consultar: http://www.forumsocialmundial.org.br

imagens e memórias.

2010-12-24T03:07:00.006-03:00

AVISO

2010-12-06T07:21:00.002-03:00
NOTA:
Por questões de trabalhos urgente precisei interromper o relato de viagem que havia iniciado. Como recebi e-mails incentivando-me a continuidade senti-me convocada a esclarecer que não esqueci, apenas adiei este projeto de intensa amizade com os (as) mulçumanas (os). Tenho, também, um antigo caso de amor com Almodóvar, esta semana recebi as cópias dos filmes iniciais da sua caminhada, avoluma-se na estante as anotações que já esbocei mas que não me atrevo ainda a divulgar. Está em curso uma aproximação com Grupos de Estudos que permite-me uma incursão mais aprofundada e merecida as obras cinematográficas que tive o imenso prazer de redescobrir e apreciar. Como avisei, continuo atenta aos Estudos Culturais. Logo que possa retorno aos projetos que se articulam e me alimentam de esperança num tempo de dura barbárie.
Seguindo e cantando, até logo mais.

5ª Mostra Cinema e Direitos Humanos na América do Sul

2010-11-28T19:54:00.003-03:00
Salvador
De 03 a 09 de dezembro

Em 2010, a Mostra Cinema e Direitos Humanos na América do Sul completa cinco anos. Criada em 2006 para celebrar o aniversário da Declaração Universal dos Direitos Humanos a Mostra vem se firmando como um espaço de reflexão, inspiração e promoção do respeito à dignidade intrínseca da pessoa humana.
O Brasil tem buscado fortalecer a educação e a cultura em Direitos Humanos, visando à formação de uma nova mentalidade para o exercício da solidariedade, do respeito às diversidades e da tolerância. Como expressão artística, o cinema possui uma linguagem própria, capaz de tocar pessoas, despertar sentimentos, sensibilizar olhares e construir identidades comuns. Desta forma, a arte permite conhecer e interagir.
Inicialmente exibida em quatro cidades, a Mostra veio crescendo a cada ano. Esta quinta edição estará presente em 20 capitais brasileiras, percorrendo as cinco regiões do Brasil. No ano passado, registrou um público superior a 20 mil pessoas, em 16 cidades. A estimativa para este ano é que este número seja duplicado, pelo aumento no número de cidades participantes e pelo reconhecimento que o evento já conquistou.
A 5ª Mostra Cinema e Direitos Humanos na América do Sul é uma realização da Secretaria de Direitos Humanos da Presidência da República, com produção da Cinemateca Brasileira, patrocínio da Petrobras e apoio do SESC-SP, da TV Brasil e do Ministério das Relações Exteriores. Com todas as sessões gratuitas, sempre em salas acessíveis para pessoas com deficiência, a Mostra é um convite ao olhar e à sensibilidade cinematográficos, que traduzem temas atuais de Direitos Humanos e despertam a reflexão e a construção de identidades na diversidade.
Prevista no eixo Educação e Cultura em Direitos Humanos do Programa Nacional de Direitos Humanos/PNDH-3, que foi apresentado pelo presidente Lula em 2009, a realização da Mostra possibilita que o cinema seja reconhecido como importante instrumento para o debate, a promoção e o respeito aos direitos fundamentais. Em sua quinta edição, a Mostra já pode ser vista como um marco consolidado no calendário anual dos Direitos Humanos em nosso País. Ela está destinada a prosseguir e se ampliar sempre mais nos próximos anos.
Participe você também desta edição comemorativa!

MAIS INFORMAÇÕES EM:
http://www.cinedireitoshumanos.org.br/2010/salvador.

Programação
03/12 - SEXTA-FEIRA

19h – Sessão de Abertura
VIDAS DESLOCADAS - João Marcelo Gomes (Brasil, 13 min, 2009, doc)
PERDÃO, MISTER FIEL - Jorge Oliveira (Brasil, 95 min, 2009, doc)
Classificação indicativa: 14 anos

04/12 - SÁBADO
13h
A VERDADE SOTERRADA - Miguel Vassy (Uruguai/ Brasil, 56 min, 2009, doc)
ROSITA NÃO SE DESLOCA - Alessandro Acito, Leonardo Valderrama (Colômbia/ Itália, 52 min, 2009, doc)
Classificação indicativa: 12 anos

15h
GROELÂNDIA - Rafael Figueiredo (Brasil, 17 min, 2009, fic)
MUNDO ALAS - León Gieco, Fernando Molnar, Sebastián Schindel (Argentina, 89 min, 2009, doc)
Classificação indicativa: 12 anos

17h
A BATALHA DO CHILE II – O GOLPE DE ESTADO - Patricio Guzmán (Chile/ Cuba/ Venezuela/ França, 90 min, 1975, doc)
Classificação indicativa: 12 anos

19h
ABUTRES - Pablo Trapero (Argentina/ Chile/ França/ Coréia do Sul, 107 min, 2010, fic)
Classificação indicativa: 16 anos

05/12 – DOMINGO
13h – Audiodescrição
AVÓS - Michael Wahrmann (Brasil, 12 min, 2009, fic)
ALOHA - Paula Luana Maia, Nildo Ferreira (Brasil, 15 min, 2010, doc)
CARRETO - Marília Hughes, Claudio Marques (Brasil, 12 min, 2009, fic)
EU NÃO QUERO VOLTAR SOZINHO - Daniel Ribeiro (Brasil, 17 min, 2010, fic)
* Sessão com audiodescrição para público com deficiência visual.
Classificação indicativa: 12 anos

15h
HÉRCULES 56 - Silvio Da-Rin (Brasil, 94 min, 2006, doc)
Classificação indicativa: 12 anos

17h
DIAS DE GREVE – Adirley Queirós (Brasil, 24 min, 2009, doc)
PARAÍSO - Héctor Gálvez (Peru/ Alemanha/ Espanha, 91 min, 2009, fic)
Classificação indicativa: 12 anos

19h
CARNAVAL DOS DEUSES - Tata Amaral (Brasil, 9 min, 2010, fic)
MEU COMPANHEIRO - Juan Darío Almagro (Argentina, 25 min, 2010, doc)
LEITE E FERRO - Claudia Priscilla (Brasil, 72 min, 2010, doc)
Classificação indicativa: 16 anos

06/12 – SEGUNDA-FEIRA
13h – Audiodescrição
PRA FRENTE BRASIL - Roberto Farias (Brasil, 105 min, 1982, fic)
* Sessão com audiodescrição para público com deficiência visual.
Classificação indicativa: 14 anos

15h
A CASA DOS MORTOS - Debora Diniz (Brasil, 24 min, 2009, doc)
CLAUDIA - Marcel Gonnet Wainmayer (Argentina, 76 min, 2010, doc)
Classificação indicativa: 14 anos

17h
ALOHA - Paula Luana Maia / Nildo Ferreira (Brasil, 15 min, 2010, doc)
AVÓS - Michael Wahrmann (Brasil, 12 min, 2009, fic)
CINEMA DE GUERRILHA - Evaldo Mocarzel (Brasil, 72 min, 2010, doc)
Classificação indicativa: 12 anos

19h
KAMCHATKA - Marcelo Piñeyro (Argentina/ Espanha/ Itália, 103 min, 2002, fic)
Classificação indicativa: livre

07/12 – TERÇA-FEIRA
13h
DOIS MUNDOS – Thereza Jessouroun (Brasil, 15 min, 2009, doc)
AMÉRICA TEM ALMA - Carlos Azpurua (Bolívia/ Venezuela, 70 min, 2009, doc)
Classificação indicativa: 12 anos

15h
VLADO, 30 ANOS DEPOIS - João Batista de Andrade (Brasil, 85 min, 2005, doc)
Classificação indicativa: 14 anos

17h
A HISTÓRIA OFICIAL - Luis Puenzo (Argentina, 114 min, 1985, fic)
Classificação indicativa: 12 anos

19h
XXY - Lúcia Puenzo (Argentina/ França/ Espanha, 86 min, 2006, fic)
Classificação indicativa: 16 anos

08/12 – QUARTA-FEIRA
13h
MÃOS DE OUTUBRO - Vitor Souza Lima (Brasil, 20 min, 2009, doc)
JURUNA, O ESPÍRITO DA FLORESTA - Armando Lacerda (Brasil, 86 min, 2009, doc)
Classificação indicativa: 12 anos

15h
HALO - Martín Klein (Uruguai, 4 min, 2009, fic)
ANDRÉS NÃO QUER DORMIR A SESTA - Daniel Bustamante (Argentina, 108 min, 2009, fic)
Classificação indicativa: 12 anos

17h
MARIBEL - Yerko Ravlic (Chile, 18 min, 2009, fic)
O QUARTO DE LEO - Enrique Buchichio (Uruguai/ Argentina, 95 min, 2009, fic)
Classificação indicativa: 14 anos

19h
O FILHO DA NOIVA - Juan José Campanella (Argentina/ Espanha, 124 min, 2001, fic)
Classificação indicativa: livre

09/12 – QUINTA-FEIRA
13h
ENSAIO DE CINEMA - Allan Ribeiro (Brasil, 15 min, 2009, fic)
108 - Renate Costa (Paraguai/ Espanha, 91 min, 2010, doc)
Classificação indicativa: 12 anos

15h
CARRETO - Marília Hughes, Claudio Marques (Brasil, 12 min, 2009, fic)
BAILÃO - Marcelo Caetano (Brasil, 17 min, 2009, doc)
DEFENSA 1464 - David Rubio (Equador/ Argentina, 68 min, 2010, doc)
Classificação indicativa: 12 anos

17h
O ANO EM QUE MEUS PAIS SAÍRAM DE FÉRIAS - Cao Hamburger (Brasil, 110 min, 2006, fic)
Classificação indicativa: 10 anos

19h
EU NÃO QUERO VOLTAR SOZINHO - Daniel Ribeiro (Brasil, 17 min, 2010, fic)
IMAGEM FINAL - Andrés Habegger (Argentina, 94 min, 2008, doc)
Classificação indicativa: 12 anos

arca russa

2010-11-18T17:00:00.004-03:00
Assisti recentemente Arca Russa. O filme traz questões que requer atenção. Uma discussão fundamentada sobre a História Cultural Européia, dentre outras. No impedimento de realizar uma reflexão merecida ao trabalho de Aleksandr Sokúrov, transcrevo artigo do site contracampo, devidamente endereçado, um começo. Penso que funcionará para mim própria como um lembrete na difícil tarefa que me encontro de retomar anotações, articulá-las e criar focos temáticos. Lê quem quer, ainda bem.

Arca Russa,
de Alexandr Sokurov

Ruski kovcheg, Rússia, 2002

http://www.contracampo.com.br/43/arcarussa.htm

O vagar do personagem começa após um "acidente não especificado" - uma ruptura histórica? - que esvazia parte de sua identidade e de sua memória. Ele é apenas uma voz sussurante e sem imagem, como a dos narradores fantasmagóricos de Aleksandr Sukúrov, sempre no limbo entre o "ter sido" e o "continuar sendo", sem noção de seus lugares no mundo, sem consciência de si próprios e de seus contextos, perdidos em uma existência sem sentido. Assim começa Arca Russa. Com um personagem perdido, em estado de confusão, sem classe definida, sem ideologia aparente, apenas um ser sem imagem.

"Abro os olhos e não vejo nada", diz o narrador, cujo ponto de vista será sempre o da câmera. "Onde estou?", pergunta-se. Pela roupa dos oficiais, crê estar no século XIX. Ela vaga pelos corredores do Museu L´Hermitage, em São Petersburgo, e se perde nos s labirintos da História, em uma memória coletiva criada pela classe dominante, a czarista, na qual não sabe qual é seu papel naquela encenação. História como um teatro, representação/recorte da realidade. O narrador interage com os quadros ali expostos, como se fossem seres vivos (não são?), de modo a construir, pela soma dos fragmentos pictóricos, um processo artístico-histórico, ensaiado, em registro mais metafísico, em Elegia de Uma Viagem.

Entremos logo na questão do uso do plano-sequência de mais de hora e meia de duração, viabilizado por uma tecnologia digital especialmente elaborada para isso. São mais de 300 anos de História e de Arte – sem fronteiras entre uma coisa e outra - sintetizada em 30 e tantas salas do L´Hermitage. O museu torna-se um divã de um país. Todos os tempos convivem em único espaço, no qual o passado faz parte do presente, pois eternizado pela Arte e pela História, mais uma vez sem fronteiras entre uma e outra. Daí a opção pelo plano-sequência, pela imagem sem cortes, pelo fluxo contínuo, pois, por trás do impressionante e bem executado desafio técnico, existe uma pertinência estética, em sintonia com um conceito anterior à forma: a da convivência dos tempos em todos os tempos.

Há quem veja nesse procedimento algo de reacionário e manipulador. Planos sem cortes revelariam apenas um ponto de vista. Mas o corte é menos manipulador e tendencioso? Para além do conceito, a prática, tecnicamente, resulta primorosa. A iluminação varia de acordo com o ambiente. As imagens alteram a percepção de profundidade e perspectiva, ora aproximando o fundo da cena, ora distanciando-o do nosso olhar. Muito se questiona se não é mesmo um único plano-sequência, se quando a câmera fecha em uma luva, ou passa por trás de uma pilastra, não haveria um corte. Importa mesmo? Não é o efeito que vale ser avaliado? Pois a fotografia de Tillman Butner, com ou sem corte, gera efeitos interessantíssimos. E em sintonia com a proposta.

Arca Russa é coerentíssimo na obra de Sukúrov. A eternização do passado pode ser identificada, em uma chave mais espiritual e menos político-factual, também em vários outros momentos sokurovianos. A morte permanece vida, na lembrança e na dor dos que permanecem vivos, em Dolce e Mãe e Filho. Em Elegia Oriental, filma-se a morte, por meio de uma alma desgovernada (como todo narrador típico do cineasta), mas se especula, essencialmente, sobre o sentido da vida. Tudo é vida em Sokurov. Dos museus aos fantasmas. Seu conceito de História - e não custa lembrar que o diretor era professor da disciplina - é banhado na metafísica.

Não parece ser casual que, com sua formação e a paixão pela literatura, optou por se expressar no cinema. Em vez de apenas dizer, ou analisar, ou concluir, como nos livros (históricos ou de ficção), deixa questões em aberto. Exibe pelo que está fora do quadro, fala pelo silêncio, revela pela omissão e conclui com ausência de conclusão. O cinema é sim a arte da superfície, mas também pode, ao passar pela superfície da imagem, vislumbrar o invisível e o indizível. Até porque, em vez de explicar, Sukurov especula. Sua opção é pela sombra, não pela luz. Isso talvez explique a prática habitual de recolher as cores – em vídeo ou película – para acentuar o que está por trás delas.

E a plasticidade é algo muito comentado quando se fala de Sokurov. Seu fascínio pela pintura, às vezes, rende certa confusão. Tende-se a vê-lo como cineasta pictórico. Não. Sokurov não transforma o cinema em pintura, como algumas retrógadas experiências estéticas, mas sim a pintura em cinema. Há uma larga diferença nisso. A pintura é fragmento de vida para o diretor. É História. Eternização de um momento, síntese de um mundo. Algo vivo, a ser questionado, com o que se dialoga. No cinema, ela se move. Faz o tempo se tornar personagem, fala e indaga sobre qual a razão de tudo. Sem respostas

Voltemos à Arca Russa. Apenas um homem enxerga o narrador e vem conversar com ele. Fala russo, mas é francês, aparentemente. Esse personagem ataca a mitificação dos tiranos russos, em especial Pedro, O Grande, mas também é fascinado por essa tirania. O russo-francês será um guia pela excursão pela Rússia pelo L´ Hermitage. Sua binacionalidade é metafórica. Ele representa o conflito de identidade da aristocracia e da arte russa, com um pé na tradição local e outro nos ventos soprados da Europa. Essa obsessão por fazer parte do universo europeu, sem deixar de lado a xenofobia, é um traço russo muito abordado pela literatura do país, principalmente por Turgueniev, com sua investigação sobre o caráter nacional, a tal russalidade. O guia insiste: "os russos estão sempre a copiar, não têm idéias próprias". A russalidade aristocrática seria um híbrido esquisofrênico, que busca sua identidade nas identidades dos outros. Pois intereressa-lhe pertencer ao universo aristocrático, não aos limites culturais de um país à margem do centro civilizado.

Mas este é um filme que cultiva as dúvidas. A História é turva. Vê-la com nitidez seria manipulação e reducionismo. A câmera subjetiva assume a condição de um ponto de vista, de uma verdade subjetiva, anti-platônica, quase nietzschiana, que busca uma perspectiva, não um núcleo de verdades absolutas que faz tudo caber em um molde. O tom de lamento ao se olhar para a pompa czarista perdida talvez diga menos de um espírito saudoso e mais de uma reação ao cenário cinzento do momento atual e aos anos pouco coloridos do sistema soviético. Não é um filme profundo, no sentido de seu mergulho vertical, mas tem longo alcance horizontal, abarcando uma série de campos. Arca Russa abre portas em vez de fechá-las. "Estamos condenados a navegar sempre", conclui o narrador ao final. Como em boa parte do cinema sokuroviano, fala de um navegar sem ter bússola como parâmetro, pois o passado, induz o diretor, não é necessariamente farol para o futuro.
Cléber Eduardo

relatos de experiências

2010-11-08T16:06:00.004-03:00

Há na internet considerável relatos de viagens, experiências únicas para os que tiveram a sorte de aventurar-se em descobertas. Bem verdade que revelam inusitados gostos e estilos, alguns bastante simples, outros sofisticados e alguns inteiramente desprovidos de gosto. Para uns fontes de conhecimento, para outros fonte de consumo, novos rumos, novos destinos, para outros jeito de passar o tempo do tédio. Há também os que viajam com a imaginação. A seguir transcrevo uma postagem encontrada na internet lembrando que fui convidada para um chá de rosas turcas antes de viajar, aproveito para agradecer a oportunidade que tive de apreciar a sofisticação e elegância do ritual. Para quem quiser, o enderêço do blog consultado e copiado está no final do post. Um excelente chá de rosas.

Rosas turcas
As montras das pastelarias de Istambul iluminadas ao fim da tarde são irresistíveis porque é nessa hora que as baclava e os lokum brilham mais dourados e luminosos. Quase a chegar à ponte Gálata, parámos para olhar as doces geometrias numa montra e quando nos preparávamos para tirar mais uma fotografia da doçaria bem encenada, alguém vem de dentro e oferece-nos dois lokums róseos: “Provem rosas turcas!”. Apesar daquele não ser o melhor aperitivo para o jantar que se aproximava, não resistimos ao convite daquele homem que esperava expectante pela nossa opinião. A massa de açúcar foi-se desfazendo lentamente na boca e, pela primeira vez, provámos rosas que juraríamos ser vermelhas. Alguma coisa naquele sabor perfumado nos remetia para a cor forte de veludo macio.

O homem não nos queria vender delícias turcas. Pensamos que, ao ver-nos disponíveis por detrás do vidro da montra a admirar os doces patamares, lhe apeteceu conversar. E assim aconteceu: ouvimos durante mais de vinte minutos um turco de meia idade a discorrer sobre as rosas da Turquia. Soubemos então que existem mais de vinte espécies nativas de rosas turcas e que algumas delas crescem até em dunas de areia. As gul (rosa em turco) são usadas para vários fins mas destaca-se pelo seu valor económico e cultural a produção de attar de rosas que em árabe quer dizer fragrância. Colhidas ao nascer do sol, as pétalas são destiladas para se separar a água dos óleos essenciais. Foram os turcos otomanos que desenvolveram este processo e o espalharam pelas várias províncias do seu império por mais de cinco séculos. Para se produzir um kg de óleo são necessárias quatro toneladas de rosas o que aproxima o preço deste produto do preço do ouro. Tem origem na Turquia mais de 60% do óleo produzido no mundo.

A conversa prometia futuro mas o nosso compromisso para o jantar apressou o fim. Prometemos voltar um dia para comprar lokums de rosas e continuar a ouvir as histórias das rosas turcas que se combinam com a História da Turquia.

A partir desse fim de tarde, passámos a dar mais atenção ao lugar das rosas na vida e na cultura turcas. Estão presentes nos tapetes, nos azulejos, nos ornamentos em pedra e gesso em casas e palácios, na cerâmica, nas roupas preciosas dos sultões, na joalharia, nas lajes dos cemitérios … Nos mercados, as pétalas de rosas combinadas sugerem chás perfumados, os óleos das massagens frescura e relaxamento, o perfume de rosas promete memórias persistentes.

Outros testemunhos conduziram-nos à culinária: as rosas são usadas em várias receitas, destacando-se a geleia de pétalas de rosas e o pudim de Noé. A receita da geleia, excelente no pão ao pequeno almoço, e a história do Noé seguem no atalho já a seguir!

O pudim de Noé, é um dos nomes que se dá ao asure. Segundo a lenda, Noé vendo que havia poucos mantimentos na arca, ordenou que se cozinhassem todos juntos. O resultado foi excelente e, assim, teria nascido o asure. Este pudim, para além da água de rosas, inclui uma longa lista de ingredientes: feijões brancos, nozes, leite, açúcar, amêndoas, uvas, grãos de romã, flocos de trigo, arroz e muito mais! É um pudim ainda muito apreciado entre os mais velhos, mas o trabalho que dá afasta este prato tradicional das cozinhas dos mais jovens.

Para evitar muito trabalho, segue a geleia que colocará as rosas, de forma fácil, na mesa…

Geleia de pétalas de rosas

650 gr de pétalas de rosas frescas; 2 kg de açúcar em pó ; sumo de um limão

2 chávenas e ½ de água mineral sem gás; 1 clara de ovo

Lavam-se as pétalas com água e retiram-se as suas bases esbranquiçadas. Numa taça colocam-se alternadamente as pétalas e metade do açúcar. Espalha-se o sumo de limão guardando-se duas colheres de chá. Cobre-se a taça com um pano e reserva-se.

Numa outra taça, colocam-se as bases esbranquiçadas das pétalas e deita-se sobre elas 2 chávenas e ½ de água a ferver. Cobre-se com um pano. Passados dois dias, côa-se o líquido onde repousaram as bases da pétalas e coloca-se num tacho que vai ao lume com o resto do açúcar e com a clara do ovo. Deixa-se ferver até ganhar ponto de xarope. Acrescenta-se o líquido das pétalas e deixa-se ferver até ficar dourado e depois as duas colheres de chá de limão. Retira-se do lume deixa-se arrefecer e guarda-se em frascos esterilizados..

fonte: http://istambul5dias.net/?p=658

memórias

2010-11-05T10:54:00.006-03:00

(...) Seu nome significava Rosa Negra em persa, mas até onde eu podia avaliar, ninguém nas margens das quais ela mergulhava feliz no mar, e nenhuma das suas colegas no liceu francês, sabia disso_ porque seus cabelos longos e brilhantes não eram negros, mas castanhos, e seus olhos um tom apenas mais escuros. Quando eu engenhosamente lhe disse isso, ela ergeu as sobrancelhas como sempre fazia quando ficava séria de repente e, projetando os lábios só um pouco, disse que era claro que ela sabia o que seu nome significava, e que no caso dela era uma homenagem à sua avó albanesa. (...) Da forma como observara outros fazerem, abracei-a, e depois puxei-a para perto, como que por instinto, e reparei que os seus cabelos cheiravam a amêndoa. Eu adorava os pequenos movimentos dos seus lábios quando ela comia e a maneira como ela ficava parecida com um esquilo quando alguma coisa a inquietava"

trechos transcritos do Primeiro Amor de orhan pamuk, livro: istanbul_memória e cidade, são paulo:companhia das letras, 2007

imagem reproduzida do arquivo ara güller, allah old mosque, edirne, 1956.

Istanbul, Hüzün, Impressões.

2010-10-26T20:45:00.017-03:00

Outubro de 2010.
Estamos há um tempo sem as habituais postagens deste espaço e sem as coloquiais trocas de mensagens com meus preciosos colaboradores e experts em temáticas relacionadas à sétima arte. Desculpem-me, foi por uma bela causa (1). O motivo subjetivo liga-se a meu completo e dedicado interesse em adentrar-me pelo entendimento da civilização muçulmana, com especial atenção à civilização da Anatólia e seus sítios repletos de hüzün, extensivos à encantadora e misteriosa Istanbul. Verdade que há dez anos mantenho contacto com estudiosos e conhecedores desta paisagem mesclada de ocidente-oriente e tenho escutado músicas e poesia destas paisagens, além de tornar-me leitora interessada dos principais romancistas turcos, entre eles, Orhan Pamuk, Prêmio Nobel de Literatura. Apaixonei-me pela Turquia antes de aventurar-me a conhecê-la.

Os comentários que faço desta viagem seguem uma trilha da emoção. Seus aquedutos, memoriais, monumentos, as cinzas do seu império arruinado não serão contemplados neste instante. Quero seguir pelas ruas de Istanbul, quero encontrar as casas, os bairros, os amigos imaginários, os imigrantes criativos, a cidade dominada pelas ruínas e pela melancolia de fim de império ou pelo menos do que me indicaram as fotografias de Ara Güler no seu estúdio-arquivo-museu em Beyoglü. Tentarei pelo menos. Nem sempre as circunstâncias são as mais favoráveis. O que segue são resultados de visitas guiadas, de caminhadas nem sempre na hora e no tempo que encontrava disposição de realizá-la. Contudo, busquei a franqueza daquilo que vi com os meus próprios olhos, e, salve Pamuk, quero pedir a sua compaixão para o registro que segue sobre os Istanbullus.

As impressões de turistas ocidentais guiados já foi amplamente humorizadas por Orhan Pamuk. Cabe-me dizer que pelo menos não vaguei pelas ruas de Istanbul sem antes perceber que tudo que possa dizer destas andanças pouco se aproxima de seus entranhados labirintos de bazares, palácios, mesquitas, torres, muralhas, de aquedutos famosos de uma civilização em permanência e Istanbullus misteriosos. Aviso ao leitor sugerindo um trecho dos passeios de Theóphile Gautier, escritor, jornalista, poeta, tradutor e romancista, pela arguta observação de Orhan:

(...) Comparado a Nerval, Guatier é mais habilidoso, organizado e fluente, o que não surpreende: sendo um feuilletonist, jornalista e crítico de arte que também escrevia ficção em episódios, Gautier tinha a velocidade adquirida e a vivacidade que vinha com a obrigação de escrever diariamente para um jornal (Flaubert o criticava por isso). Mas se ignorarmos os estereótipos e clichês habituais sobre sultões, haréns e cemitérios, o seu livro é uma esplêndida reportagem. Se produziu ressonâncias em Yahya Kemal e em Tanpinar, ajudando-os a criar uma imagem da cidade, é porque Gautier, jornalista calejado de, aventurando-se pelos seus bairros mais pobres para explorar as suas ruínas e as ruas sombrias e imundas, para mostrar aos leitores ocidentais que os bairros eram tão importantes quanto as vistas e os panoramas (...) Da mesma forma, vai a Üsküdar acompanhar as cerimônias místicas dos dervixes de Rufai, vaga pelos cemitérios (onde vê crianças brincando em meio às lápides das sepulturas), vai assistir ao teatro de sombras de Karagöz, visita lojas e vagueia pelos movimentados mercados da cidade, dedicando atenção profunda e entusiasmada pelos passantes (...) Como a maioria dos viajantes ocidentais, apresenta as suas teorias sobre as mulheres mulçumanas_ a sua vida enclausurada, a sua inacessibilidade, seu mistério (...) Mas nos conta mesmo assim que as ruas da cidade viviam repletas de mulheres, algumas das quais até sozinhas (Orhan Pamuk, 2007, 238-239)

O que me impressionou, à primeira olhada pela cidade de Istanbul, está registrado no seu céu azul turquesa, onde os pássaros voam alto como se quisessem tocar os milhares de minaretes que se espalham por todas as dimensões de um território desconhecido e misterioso. Enquanto a minha companheira de viagem perdia-se no labirinto das especiarias do Bazar Egípcio pus-me a desvendar os transeuntes que passavam envoltos nos seus trajes diversos, coloridos, encobertos e de olhos atentos, como a nos brindar por uma multifacetada etnia a ser conhecida, a ser apreciada. A seguir flashes da modesta Kodak, numa tarde de outubro em frente ao Bazar Egípcio.

Foto3. Mesquita ao lado do Bazar Egípcio. Tarde de outubro de 2010.

Foto 2. Movimento em frente ao Bazar Egípcio. Tarde de outubro de 2010.

Foto1. Trecho entre Bazar Egípcio e Mesquita. Tarde de outubro de 2010.

Como sabem, escrevo em estilo dropes, de menta. Cada postagem, por definição, não excede quatro laudas. A viagem vai sendo narrada por etapas, a maneira de Sherazade. Sigo em frente e até a próxima semana.

NOTA:
(1) Refiro-me a comentadores críticos de uma filmografia ainda por rever indefinidamente, tal a qualidade de seus realizadores (as). Por Allah estou com saudade de vocês.

Cinema Silencioso

2010-09-08T20:26:00.010-03:00

Participo virtualmente todo ano da Jornada Brasileira de Cinema Silencioso acompanhando a programação e consultando o Catálogo deste evento (1). Quando da chegada de Adolfo Gomes vindo da metrópole, mais uma chance de se observar uma vertente deste cinema de dedicados à sétima arte. O evento merece destaque. Enquanto aguardamos a publicação no blog http://bressonianas.zip.net/ com balizadas informações sobre a quarta edição desta mostra que se destaca pela proposta estética original e criativa, encaminho alguns dados que podem interessar aos amantes de cinema.

Imagem de capa do catálogo: A Carne e o Diabo (Flesh and the devil, Estados Unidos, 1926, 35 mm, preto e branco, 113 min, 20qps). Síntese do filme:
Leo von Harden e Ulrich von Eltz são ligados desde crianças por uma profunda amizade. Serve num colégio militar alemão e, em uma licença, Leo fica apaixonado por Felicitas, esposa de um poderoso conde. Num duelo, Leo mata o conde e, antes de partir para a África, pede a Ulrich que cuide de Felicitas. Ulrich, ignorante do amor de Leo por Felicitas, apaixona-se e se casa com ela. Com a volta de Leo, Ulrich divide-se entre a amizade e o amor de Felicitas- que estimula a paixão de Leo. Acusado pelo pastor Voss de manter um caso amoroso com Felicitas, Leo perde o controle de suas emoções, tenta matá-la e duela com o amigo de toda sua vida.

Comentários transcritos do Catálogo:
O filme marcou um momento decisivo da carreira e da vida pessoal de Greta Garbo. A princípio, ela não queria tomar parte do filme. Ela havia concluído The Tempress/ Terra de todos, estava cansada, e seu contrato com a Metro-Goldwyn-Mayer não lhe permitia fazer a longa viagem a Suécia que desejava. Uma carta dura da MGM a alertou sobre as sérias conseqüências que provocariam sua recusa em voltar ao trabalho. Na verdade, isso foi o ensaio da batalha que, após A Carne e o diabo, ela travou com os chefes do estúdio e que terminaram por fazer com que fosse uma das estrelas mais bem pagas de Hollywood na época. A química romântica entre Greta Garbo e John Gilbert foi o sonho de qualquer diretor, porque não era apenas interpretação. Segundo a lenda, Gilbert propôs casamento a Garbo durante a produção; ela aceitou, mas escapou no último minuto. O filme marcou o início de um dos mais famosos romances hollywoodianos de sua idade do ouro. Apesar do romance tórrido, Garbo e Gilbert não se casaram, mas continuaram a fazer filmes juntos até depois da chegada do cinema sonoro (embora a carreira de Gilbert tenha sofrido um sério abalo quando sua voz foi ouvida pela primeira vez). Garbo ficou muito impressionada com o trabalho de direção de Clarence Brown e com a fotografia de William Daniels, e exigiu continuar trabalhando com eles nos filmes seguintes na MGM. Acima de tudo, ela elegeu Daniels como seu fotógrafo ideal.

NOTA: Com esta postagem despeço-me deste espaço virtual por um período. Motivos justificados. O mais forte é que estarei viajando para participar de eventos no campo dos Estudos Culturais. No retorno buscarei os contatos dos sempre receptivos e críticos que alimentaram este blog com comentários, sugestões e reflexões.

Agradeço de coração a André Setaro, Adolfo Gomes, Guido Araújo, Jonga Olivieri, José Menezes, Mary Garcia Castro e Pedro Castro (em ordem alfabética) que estiveram lendo e comentando as postagens ou criticando duramente pontos a serem mais desenvolvidos. Não posso esquecer-me de Kátia Barreto, Flávia e Chad Riggle, Luis Duran, Roberta Ferracuti, Ana Lúcia Magalhães, Adélia Portela, Zuleide e Marlene Cardoso, cúmplices em diversos momentos desta escrita em drops.
Até a volta.

www.jornadabahia.com

2010-08-29T18:02:00.002-03:00

Jornada Internacional de Cinema da Bahia

2010-08-28T16:53:00.002-03:00

Sobre Kieslowski

2010-08-18T13:01:00.007-03:00

Em continuidade ao itinerário Krzystof Kieslowski, procurei aproximar-me o mais perto possível das inquietações do sagrado. Desta vez simularei uma entrevista com uma das estudiosas da sua obra. Nesta proposta parcial busquei e consegui através do Programa Comut da UFBA, localizar um trabalho de quem quis dedicar-se a pesquisar com maestria o inquieto e perseverante realizador que deixou um legado para a sétima arte (1). Segue uma breve conversa.

BLOG_ Professora qual a problemática da obra de Kieslowski, existe uma questão chave?

Andréa Martins_ Krzystof Kieslowski é um cineasta de longa tradição documentária. Entre as décadas de 60 e 70, ele realizou uma média de trinta documentários para a televisão polonesa e alguns vídeos. Com L’Amateur, seu primeiro longa metragem de ficção (1979), dá início a uma nova fase na sua carreira que culmina com a realização da trilogia: Trois couleurs: Bleu, Trois couleurs: Blac e Trois couleurs: Rouge. Todos os seus filmes ficcionais, do mais antigo aos mais recentes, se articulam em torno da mesma questão perturbadora: Como “dar a ver”, como se utilizar da imagem sem impor ao espectador o lugar de um juiz, o lugar de um voyeur? Como se utilizar da imagem sem que ela imponha uma verdade?

BLOG_ Sabendo que sua origem inicial se realiza no campo do documentário como se constrói este processo de criação?

Andréa Martins_ Kieslowski se vê constantemente tomado por questões perturbadoras e assim se expressa: “(...) quando filmo um longa metragem, sempre sei como ele terminará. Quando filmo um documentário, eu ignoro. E isto é apaixonante: Ignorar como terminará o plano que estamos filmando e, ainda, o filme inteiro. Para mim, o documentário é uma forma de arte superior à forma ficcional, pois a vida é bem mais inteligente que eu. Ela cria situações bem mais interessantes do que as que eu possa inventar...” Não é àtoa que nosso cineasta nunca se contenta com um determinado final para os seus filmes de ficção: roda geralmente vários términos.

BLOG_ As possibilidades ilimitados de términos (nos documentários e filmes de ficção), em sua obra, podem ser consideradas um recurso estilístico?

Andréa Martins_ Não se trata de um recurso estilístico, apenas. O que está em questão no conjunto da obra está para além destes artifícios de construção. Somente para o filme La Double Vie de Veronique, ele afirma ter pensado em, pelo menos, quinze finais diferentes e só não os rodou por falta de tempo. Para Kieslowski, “é só na montagem que se sabe qual é a alma do filme, e não antes, na filmagem”.

BLOG_ Gostaria de insistir nesse ponto, o da criação das imagens. Existiria uma melhor imagem para expressar um ponto de vista para este realizador?

Andréa Martins_ O problema da escolha dos finais em Kieslowski é o problema da imposição de um sentido, de escolha de um significado que uma imagem pode implicar. Nosso cineasta se recusa a organizar a imagem em torno de uma unidade significativa qualquer. Sua imagem diz pouco, quase nada. É necessário que imaginemos que façamos nossas hipóteses e nossos próprios finais. Esta recusa em seguir uma lógica narrativa determinada não se reflete apenas na possibilidade de vários finais. As trajetórias de cada personagem também estão sempre expostas a uma eventualidade qualquer, a um encontro qualquer que subverte a retidão de seus percursos e faz oscilar suas certezas mais arraigadas.

BLOG_ Alguns apressados comentaristas costumam confundir esta abertura para diferentes percursos com algo tipo “go to pelo acaso” sem perceber que há uma recusa ao fechamento dentro de um esquema lógico formal e até mesmo ideológico e moral.

Andréa Martins_ É. Na verdade não se trata de captar acasos, mas, antes, de um olhar que está absolutamente atento aos fios invisíveis, aos sinais que se tecem no decorrer de cada trajetória, no movimento de cada percurso narrativo.

BLOG_Em 1989 Kieslowski realizou dez médias-metragens para a televisão polonesa, a série O Decálogo. Pouco divulgado no Brasil, embora já distribuído em DVD, parece mostrar a recusa sistemática em relacionar cada mandamento a um filme particular. Apresenta-se, também nesta série, a escolha pela problematização, instância fundamental no movimento de sua obra.

Andréa Martins_Ao invés de ilustrar em imagens os mandamentos, Kieslowski transforma estas dez injuções em dez problemas dez vezes formulados. Não há uma única imagem a sugerir o bem e o mal, o justo ou o injusto, a submissão ou a transgressão à lei. Nosso cineasta não pensa estes dualismos fáceis. As condutas a escolher se esboçam à medida que cada personagem se vê confrontado com situações perturbadoras, inquietantes, terríveis e, a partir daí que começam os problemas... Como respeitar os princípios morais? Como respeitar as leis, os mandamentos?

BLOG_Professora, em Três Proposições para uma Imagem: A Trilogia de Kieslowski, a senhora diz que Kieslowski põe em relevo as idéias de liberdade, igualdade e fraternidade oriundas do século XVIII para pensá-las hoje, dentro de uma Europa “sem fronteiras”. Gostaria de continuar na próxima postagem esta temática na tentativa de detalhar mais o significado desses valores na obra de Kieslowski e seu entendimento de um novo mapeamento da Europa (2).

Andréa Martins_Aguardando seu contato via e-mail para avançar, mesmo porque a questão da representação cinematográfica na perspectiva do tempo e não da estrutura, através do estudo específico da trilogia de Kieslowski, sequer foi, ainda, mencionada (2).

Notas:
1.O título do trabalho consultado, a seguir, Três Proposições para Uma Imagem: A Trilogia de Kieslowski apresentado em 1995 à Universidade Federal do Rio de Janeiro por Andréa França Martins, na qualidade de Dissertação de Mestrado, foi publicada, posteriormente, pela Editora Sete Letras, RJ.

2.ATENÇÃO: esta entrevista é pura ficção, qualquer semelhança com dados da realidade devem ser recusados. O contato com a autora do trabalho, logo que possível, transformará o desconhecimento da obra de Kieslowski “na construção de um pensamento onde as certezas mais arraigadas e incorrigíveis desfalecem”.

KIESLOWSKI

2010-07-19T21:29:00.008-03:00

Estou a rever o Decálogo I buscando, desta vez, dialogar com o texto de S. Zizek sobre o tema (1).
O belo filme de imagens singulares sugere uma reflexão sobre a vida, ainda que comoventes imagens da morte de Pawel, o garoto que pergunta sempre ao pai “o que é a morte” e “o que permanece depois da morte” pareça ser o fio condutor da narrativa fílmica. O filme tem inicio com imagens que antecipam a tragédia do seu desaparecimento no lago.

Transcrevo os comentários de Zizek:
“Não farás para ti imagem esculpida [...]porque eu, Iahweh teu Deus, sou um homem ciumento, que puno a iniqüidade dos pais sobre os filhos” [...] a “imagem esculpida” é materializada no computador como o deus ex-machina falso que gera ícones e assim representa a maior violação da proibição de fazer imagens. Por conseqüência, Deus pune o pai, fazendo “castigar o erro do pai no filho”, que se afoga quando patina no gelo. A “verdade” desse mandamento é a subversão dialética da própria oposição entre palavra e imagem: a proscrição das imagens leva à proibição de pronunciar o próprio nome de Deus."

A versão dos mandamentos extraídos de livros sagrados, entre eles, a Bíblia de Jerusalém, apresentando na versão cristã o primeiro mandamento, declina “Amarás a Deus sobre todas as coisas e não jurarás teu nome em vão”. Zizek chama atenção que a “verdade” do primeiro mandamento está na proibição de imagens, pois só o Deus judeu não tem imagem, todos os outros estão presentes na forma de imagens, de ídolos.

A narrativa se constrói com imagens dos espaços externos, paisagens de um vilarejo coberto de neve, imagens de uma fogueira que arde em chamas, pombos que perambulam pelas janelas. No ambiente interno, diálogos entre o garoto que interroga seu pai e sua tia Irena sobre questões da fé e da existência humana. As respostas são diferentes. Para o pai, professor universitário voltado para discussões sobre a linguagem literária, a morte deixa apenas as memórias e as lembranças dos entes queridos. Acredita e baseia-se em programas cibernéticos para medições das temperaturas e previsões do tempo, prever os degelos dos lagos, informações prestadas pela máquina que utilizadas por eles mostram mensagem significativas, “I am ready”. A máquina responde os prognósticos de descongelamento do lago e prescreve as condições metereológicas, consulta-se para guiar-se sobre seus prognósticos. Parece não saber dizer nada sobre a previsão dos sonhos. A tia Irnena, voltada para a religiosidade e os rituais da fé ao ser interrogada por Pawel sobre a vida, responde “viver significa ajudar os outros, a vida é um presente, uma dádiva”, aponta para a necessidade de aulas de religião para o pequeno. Para ela, Deus existe.

Há sinais e avisos. Um tinteiro quebra e mancha os papéis que o pai de Pawel trabalhava, a professora de inglês não deu aulas, houve descongelamento no lago. Há inquietação e o som de uma sirene aponta busca pelos arredores. Uma criança aparece, Pawel não. As últimas cenas revelam a impotência do pai frente à tragédia, sua ira contra as imagens religiosas dispostas no altar, sua agonia frente aos desígnos da tragédia.

Voltemos a Zizek, que diz: O Dacálogo 1 e o Decálogo 10 sobressaem da série: o primeiro é a história de grau zero de uma intrusão traumática do Real contingente e absurdo, sem a tensão intersubjetiva dos outros episódios, enquanto o último é uma peça satírica que introduz o cômico numa série em todo o resto sombria. A trágica morte de um garoto no descongelamento imprevisível do lago denuncia os limites da previsibilidade das máquinas do tempo. Como assinala certos planos do filme ao mostrar que as máquinas, ainda que se queira, não podem prever os sonhos.

Nota: Krzysztof Kieslowski (1941-1996) cineasta polonês, realizou uma série de filmes para a TVpolonesa baseado nos Dez Mandamentos, com o título Decálogo ( 1988). Há algumas indicações bibliográficas de análise desta série, todas de difícil localização a curto prazo. Enquanto não encontro material de análise mais denso, partilho as primeiras inquietações da consulta até então.

Da interpretação

2010-07-14T09:17:00.005-03:00
As anotações a seguir, despretensiosas, são rascunhos para uma agenda de estudo, não apresentam soluções, encaminham perguntas. A nota de rodapé transcrita abaixo tem o objetivo de dialogar com o Decálogo, série de filmes realizados por Krzysztof Kieslowski. Qual o sentido de proceder mediante deslocamentos, próximo do que Hegel realiza em Fenomenologia do Espírito, tornar visível sua "verdade" e suas consequências inesperadas que minam suas premissas, no modo hegeliano restrito? Procede Kieslóvski no Decálogo segundo sua teologia materialista? O relacionamento do Decálogo com os Dez Mandamentos se realiza em que dimensão?

"Entre outras conjecturas sobre a relação entre a série dos Dez Mandamentos e os episódios do Decálogo de Kieslowski, a mais convincente é a afirmação de que Kiéslowski saltou o segundo mandamento, que proibe as imagens ( talvez numa concordância espontânea com o fato de o próprio Decálogo ser composto de imagens em movimento) e dividiu o último mandamento em dois:"Não cobiçaras a mulher do próximo" ( Decálogo 9), nem seus bens materiais ( "Não cobiçaras os selos do teu vizinho, no Decálogo 10). Nessa interpretação ( desenvolvida em Véronique Campan, Dix bréves histoires d'image:Le Decálogue de Krzystof Kieslowski,Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1993), o Decálogo 7 encena o primeiro mandamento. "Não terás outros deuses diante de mim": o pai é punido porque celebra o falso deus da ciência e da tecnologia. O que se perde nessa interpretação é o paradoxal "juízo infinito", que surge se lermos o Decálogo 10 como a encenação do primeiro mandamento: a equiparaçao de Deus) o ser mais alto) com os selos, o objeto material arbitrário elevado à dignidade da Coisa."

(...) O que este faz está muito próximo do que Hegel realiza em sua Fenomenologia do espírito: seleciona um mandamento e "encena-o", consubstancia-o numa situação de vida exemplar, tornando visível assim sua "verdade" e sua conseqûencia inesperada, que minam suas premissas. Quase se é tentado a afirmar que, no modo hegeliano estrito, esse deslocamento de cada mandamento gera o mandamento seguinte.

Estas notas iniciais, são provocações e motivações para agenda de estudos e leituras, não tem caráter definitivo nem de verdade, revelam intenções. Posso mudar o percurso se entender que a navegação aponta para mar revolto...

JORNADA DE CINEMA DA BAHIA

2010-07-09T17:27:00.005-03:00

Maiores informações regulamento e inscrições: http://www.jornadabahia.com/

Krzysztof Kieslowski

2010-06-30T15:46:00.010-03:00

Ainda está por se fazer um estudo cuidadoso da obra de Krzystof Kieslowski. Apenas os últimos trabalhos deste realizador encontram-se divulgados no Brasil e com pouca chance de se apreciar uma vez que não se encontram distribuidos no circuito comercial. Em Salvador, se não me engano, a única possibilidade de locação das cópias em DVD dos trabalhos mais recentes, A dupla vida de Veronique (1991), A trilogia das cores ( 1993/94) e o Decálogo ( 1988) faz-se pela perseverança da Casa de Cinema ( Rio Vermelho). Provavelmente precisaríamos de um mapeamento mais apurado pelos programas de pós-graduação e centros de estudos para levantamentos dos trabalhos realizados sobre esta filmografia com a intenção de confrontá-los.

Enquanto aguardo a aquisição de trabalho localizado na PUC/SP e que o serviço Comut das bibliotecas funcionem, passo pela tabela construída a partir do arquivo do site sensesofcinema que registra, aproximadamente, quarenta filmes realizados num período de trinta anos de inteira dedicação até a exaustão ( Kieslowski morre em 1996, após vários pronunciamentos onde diz que após a Trilogia das Cores sente necessidade de sentar-se numa cadeira e fumar seus cigarros sem parar, quase que revelando a necessidade de trégua na sua intensa criação produtiva).

FILMOGRAFIA (1966/1994)

1966 The Face
1966 The Office (Urzad)
1966 The Tram (Tramwaj)
1967 Concert of Wishes (Koncert zyczen)
1968 From the City of Lódz (Z miasta Lódzi)
1968 The Photograph (Zdjecie)
1970 I Was a Soldier (Bylem zolnierzem)
1971 Workers '71: Nothing About Us Without Us (Robotnicy '71: Nic o nas bez nas)
1971 Before the Rally (Przed rajdem)
1972 Factory (Fabryka)
1972 Refrain (Refren)
1972 The Principles of Safety and Hygiene in a Copper Mine (Podstawy BHP kopalni miedzi)
1972 Between Wroclaw and Zielona Gora (Miedzy Wroclawiem a Zielona Gora)
1973 Pedestrian Subway (Przejscie podziemme)
1973 Bricklayer (Murarz)
1974 X-Ray (Przeswietlenie)
1974 First Love (Pierwsza milosc)
1975 Curriculum Vitae
1975 Personnel (Personel)
1976 Hospital (Szpital)
1976 Calm Before the Storm (Spokój)
1976 Slate (Klaps)
1976 The Scar (Blizna)
1977 I Don't Know (Nie wiem)
1978 From a Night Porter's Point of View (Z punktu widzenia nocnego portiera)
1978 Seven Women of Different Ages (Siedem kobiet w róznym wieku)
1979 Camera Buff (Amator)
1980 Talking Heads (Gadajace glowy)
1980 Railway Station (Dworzec)
1981 Short Working Day (Krótki dzien pracy)
1982 Blind Chance (Przypadek)
1985 No End (Bez konca)
1988 The Decalogue (Dekalog)
1988 A Short Film About Killing (Krótki film o zabijaniu)
1988 A Short Film About Love (Krótki film o milosci)
1990 City Life (segment)
1991 The Double Life of Véronique (La Double vie de Véronique)
1993 Three Colors: Blue (Trois colours: Bleu)
1994 Three Colors: White (Trois colours: Blanc)
1994 Three Colors: Red ( Trois colours: Rouge)

Fonte: http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/kieslowski.html

60 anos do Clube de Cinema da Bahia

2010-06-12T18:25:00.007-03:00

PROGRAMAÇÃO COMEMORAÇÃO 60 ANOS DO CLUBE DE CINEMA DA BAHIA
De 26/06 a 01/07 –– SESSÕES DE 16:30 e 19:00 HORAS
SALA WALTER DA SILVEIRA

O Clube de Cinema da Bahia deu início a sua atividade cinematográfica com o clássico do cinema francês “Os Visitantes da Noite”, de Marcel Carné. Para comemorar o acontecimento histórico de 60 anos passados o Clube de Cinema da Bahia em colaboração com a DIMAS está trazendo de volta o filme “Os Visitantes da Noite”, para exibição às 19 horas no próximo dia 19 de junho na Sala Walter da Silveira. A seguir programação completa.

Dia 26/06
16h30

Filme:
Em Busca do Ouro (The Gold Rush , EUA-1925)
Direção:Charles Chaplin
Elenco:Charles Chaplin,Mack Swain e Tom Murray.
Duração: 83 min
Classificação:14 anos
Sinopse: Um pobre vagabundo, seguindo os rastros de outros tantos, viaja em busca do ouro no Alasca. No meio de uma tempestade de neve, ele consegue encontrar uma cabana, mas lá tem que disputar espaço com outro homem, um bandido. Jim McKay, outro que está em busca do ouro, surge e acaba salvando a vida do vagabundo, e os dois tornam-se amigos.

19h

Filme:
Cidadão Kane (Citizen Kane, EUA, 1941)
Direção:Orson Welles
Elenco:Orson Welles,Joseph Cotten,Dorothy Comingore,Agnes Moorehead e Ruth Warrick.
Duração:119 min
Classificação:14 anos
Sinopse: Figura mitológica da imprensa norte-americana, o multimilionário Charles Foster Kane morre sozinho na sua extravagante mansão e dá um último sussurro: “rosebud”. Na tentativa de descobrir o significado da palavra, um repórter procura pessoas que conviveram e trabalharam com Kane. Elas relatam a vida e a ascensão dele, mas não ajudam a decifrar a charada de sua morte.

Dia 27/06
16h30

Filme:
O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925)
Direção:Sergei Eisenstein
Elenco: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky e Grigori Aleksandrov.
Duração:75 min.
Classificação:14 anos
Sinopse: Baseado em fatos reais, conta peculiaridades da Rússia czarista, que, em 1905, viu um levante anteceder a Revolução de 1917. Estamos no navio de guerra Potenkim, com marinheiros cansados de serem maltratados, comendo carne estragada pensando que ela estava perfeita. Alguns marinheiros se recusam a comer e, então, os oficiais ordenam a execução dos “desertores”. A tensão aumenta e a situação perde o controle.

19h
Filme:
Rashmon (Rashômon ,JAP – 1950)
Direção:Akira Kurosawa
Elenco:Toshirô Mifune, Masayuki Mori e Machiko Kyô.
Duração:88 min.
Classificação:14 anos
Sinopse:No Japão do século 12, um fazendeiro e sua mulher são atacados numa floresta. Ela é violentada; ele morre. Ao longo do julgamento do caso, cada uma das quatro testemunhas, inclusive o fantasma do fazendeiro assassinado, conta o ocorrido segundo diferentes pontos de vista. Na busca da versão real, o drama questiona o próprio conceito de verdade.

Dia 28/06

16h30 e 19h
Filme:
Desencanto (Brief Encounter, GB, 1945)
Direção: David Lean
Elenco:Celia Johnson e Trevor Howard.
Duração:86 min.
Classificação:14 anos
Sinopse:Em um café numa estação de trem, a dona de casa Laura Jesson encontra o doutor Alec Harvey. Embora ambos já sejam casados, gradualmente apaixonam-se um pelo outro. Eles, então, continuam encontrando-se toda semana no mesmo local, mesmo sabendo que seu amor é impossível.

Dia 29/06

16h30
Filme:
Vidas Secas (Brasil- 1963)
Direção:Nelson Pereira dos Santos
Elenco:Átila Iório,Genivaldo Lima, Gilvan Lima e Orlando Macedo.
Duração:103 min.
Classificação:14 anos
Sinopse - Família de retirantes, Fabiano, Sinhá Vitória, o menino mais velho, o menino mais novo e a cachorra Baleia, que, pressionados pela seca, atravessam o sertão em busca de meios de sobrevivência.Inspirado na obra de Graciliano Ramos

19h
Filme:
Antes da Revolução (Prima della revoluzione,Itália, 1964)
Direção:Bernardo Bertolucci
Elenco:Adriana Asti e Francesco Barilli.
Duração:115min
Classificação:14 anos
Sinopse: Parma, 1964. Fabrizio, um jovem de 22 anos, passa por uma fase de indecisão política e afetiva. Apesar de renegar a burguesia, não se sente à vontade no movimento revolucionário, pois se considera à frente das ideologias da esquerda. Ao mesmo tempo, vive um amor conturbado com sua tia.

Dia 30/06

16h30
Filme:
Deus e o Diabo na Terra do Sol (Brasil,1964)
Direção:Glauber Rocha
Elenco:Othon Bastos,Geraldo Del Rey,Sonia dos Humildes e Yoná Magalhães.
Duração:115 min
Classificação:14 anos
Sinopse:O cangaceiro Manuel e sua mulher Rosa são obrigados a viajar pelo sertão, após ele ter matado o patrão. Em sua jornada, eles acabam cruzando com um Deus negro, um diabo loiro e um temível homem. Esta é considerada a obra-prima de Glauber Rocha.

Dia 1/07

16h30
Filme:
Paixão dos Fortes (My Darling Clementine, EUA - 1946)
Direção:John Ford
Elenco:Walter Brennan,Victor Mature,Linda Darnell e Roy Roberts.
Duração:97 min
Classificação:14 anos
Sinopse: Wyatt Earp é o lendário xerife de Dodge City, mas hoje ele se limita a viajar com seus irmãos carregando gado. Em uma das viagens, ele deixa seu irmão mais novo tomando conta do rebanho enquanto vai ao saloon. Quando volta, encontra o pequeno morto e decide aceitar trabalhar no cargo de xerife da cidade, tentando trazer a justiça ao local.

19h
Filme:
Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, Itália -1961)
Direção:Francesco Rosi
Elenco:Frank Wolff, Salvo Randone, Pietro Cammarata e Ugo Torrente. Duração:125 min.
Classificação:14 anos
Sinopse:O filme conta a história verídica do bandido siciliano Salvatore Giuliano, e de suas relações com a Máfia e o poder.

Nota:
Esta programação enviada pelo Professor Guido Araújo, liderança do Clube de Cinema da Bahia, encontra-se divulgada, também, em http://setarosblog.blogspot.com/
O banner, colaboração de Jonga Olivieri, ilustra a postagem.

uma poesia de arseni tarkovski

2010-06-08T23:08:00.005-03:00

Vida, Vida

Não acredito em pressentimentos, e augúrios
Não me amedrontam. Não fujo da calúnia
Nem do veneno. Não há morte na Terra.
Todos são imortais. Tudo é imortal. Não há por que
Ter medo da morte aos dezessete
Ou mesmo aos setenta. Realidade e luz
Existem, mas morte e trevas, não.
Estamos agora todos na praia,
E eu sou um dos que içam as redes
Quando um cardume de imortalidade nelas entra.

Vive na casa_ e a casa continua de pé
Vou aparecer em qualquer século
Entrar e fazer uma casa para mim
É por isso que teus filhos estão ao meu lado
E as tuas esposas, todos sentados em uma mesa,
Uma mesa para o avô e o neto
O futuro é consumado aqui e agora
E se eu erguer levemente minha mão diante de ti,
Ficarás com cinco feixes de luz
Com omoplatas como esteios de madeira
Eu ergui todos os dias que fizeram o passado
Com uma cadeia de agrimensor,eu medi o tempo
E viajei através dele como se viajasse pelos Urais

Escolhi uma era que estivesse à minha altura
Rumamos para o sul, fizemos a poeira rodopiar na estepe
Ervaçais cresciam viçosos; um gafanhoto tocava,
Esfregando as pernas, profetizava
E contou-me, como um monge, que eu pereceria
Peguei meu destino e amarrei-o na minha sela;
E agora que cheguei ao futuro ficarei
Ereto sobre meus estribos como um garoto.

Só preciso da imortalidade
Para que meu sangue continue a fluir de era para era
Eu prontamente trocaria a vida
Por um lugar seguro e quente
Se a agulha veloz da vida
Não me puxasse pelo mundo como uma linha

Arseni Tarkovski in: Esculpir o Tempo, p.169.

Kazimir Malevitch

2010-06-05T15:58:00.008-03:00

(...) A noção fundamental de elevação de um objeto cotidiano comum a obra de arte em Malevitch é que ser uma obra de arte não é uma propriedade inerente ao objeto; é o próprio artista que, ao apropriar-se do ( ou antes, de qualquer) objeto e colocá-lo em determinado lugar, transforma-o em obra de arte _ ser uma obra de arte não é uma questão de "por que", mas de "onde". E o que a disposição minimalista de Malevitch faz é simplesmente transformar-isolar- o lugar em si, o lugar vazio (ou muldura)com a propriedade protomágica de transformar qualquer objeto que se encontre em sua esfera em obra de arte. Em suma, não há Duchamp sem Malevitch: somente depois de o exercício da arte isolar o local/a moldura em si, esvaziar todo o seu conteúdo, é possível entregar-se ao ready-made. Antes de Malevitch, o urinol ainda seria um urinol, mesmo que fosse exposto na mais destacada galeria de arte.

Trecho extraído do ensaio: Matrix ou os dois lados da perversão. In: Slavoj Zizek op.cit. em postagens anteriores.

CLUBE DE CINEMA DA BAHIA

2010-05-31T09:07:00.006-03:00

SESSENTA ANOS DO CLUBE DE CINEMA DA BAHIA

Fundado em 30 de maio de 1950, o Clube de Cinema da Bahia teve a sua exibição inaugural e posse da primeira diretoria na noite do dia 26 de junho no auditório da Secretaria de Educação e Saúde, no Corredor da Vitória, hoje Museu de Arte da Bahia, contando na ocasião com a presença do Titular da pasta, o Secretário Anísio Teixeira.

O Clube de Cinema da Bahia deu início a sua atividade cinematográfica com o clássico do cinema francês “Os Visitantes da Noite”, de Marcel Carné.

Para comemorar o acontecimento histórico de 60 anos passados o Clube de Cinema da Bahia em colaboração com a DIMAS está trazendo de volta o filme “Os Visitantes da Noite”, para exibição às 19 horas no próximo dia 19 de junho na Sala Walter da Silveira.

No mesmo espaço Walter da Silveira, que personifica a própria história do Clube, haverá a partir de 25 de junho, durante 10 dias sempre às 19 horas, exibição de uma retrospectiva de clássicos que marcaram duas fases do Clube de Cinema da Bahia.

Tarkovski: o corpo contra o tempo (1)

2010-05-27T10:02:00.003-03:00
Para o cineasta russo Andrei Tarkovski, em seu livro Esculpir o tempo , há uma diferença fundamental entre o cinema e a literatura: o primeiro trabalha "diretamente" com a vida, criando através de imagens reais vivenciadas pelo espectador. Por isso, para ele, o cinema não é um "sistema de signos", pois a imagem não "representa" nem "simboliza" nada. É sua própria presença na tela, com um ritmo de tempo, o que causa uma impressão em nós: "a imagem cinematográfica é essencialmente a observação de um fenômeno que se desenvolve no tempo".

Embora essa afirmação possa parecer demasiado óbvia, Tarkovski esclarece que esse "fenômeno" observado, no caso, é o resultado de uma construção do olhar do diretor e, portanto, difere dos outros fenômenos da vida. Chama a atenção ainda para o fato de que "as observações são seletivas: só deixamos que permaneça no filme aquilo que se justifica como essencial à imagem". E o olhar do diretor será o responsável por montar os fotogramas dentro desse ritmo, ou melhor: em cada fotograma, já está o ritmo do filme, de maneira que todo o material "observável" é uma construção.

No entanto, essa organização do material filmado, para Tarkovski, não se orienta por uma "simbolização" que exige uma decodificação por parte do espectador. Ao contrário, trata-se de um material de certa forma "bruto", no qual o trabalho de construção do cineasta se esconde por trás da "espontaneidade" das imagens. Acontece que, para Tarkovski, o tempo no filme se constrói "em forma de evento real", ou seja: "na forma de um evento concreto". E qual o trabalho do diretor em relação às imagens dispersas por uma quantidade de filme, de tempo filmado? Diz Tarkovski:
Qual é a essência do trabalho de um diretor? Poderíamos defini-la como "esculpir o tempo". Assim como o escultor toma um bloco de mármore e, guiado pela visão interior de sua futura obra, elimina tudo que não faz parte dela — do mesmo modo o cineasta, a partir de um "bloco de tempo" constituído por uma enorme e sólida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo que não necessita, deixando apenas o que deverá ser um elemento do futuro filme, o que mostrará ser um componente essencial da imagem cinematográfica.

Nesse trabalho artesanal, o diretor, então, rejeitaria a tentação de construir imagens que "signifiquem" algo específico ou simbolizem alguma coisa que o espectador deverá decifrar, para compor uma espécie de música com as imagens.
Tarkovski afasta-se, portanto, da tentativa de controlar o sentido e desvia-se de uma perspectiva racionalista ao não pretender dirigir os significados do filme. Trata-se, então, de uma perspectiva poética, em certo sentido, se entendermos o poético como uma forma de construção em que a racionalidade está subordinada uma forma de composição que privilegia o risco e o acaso, ou seja, uma criação do corpo.
Assim, a imagem cinematográfica, para Tarkovski, é composta fora de uma racionalidade dominadora dos sentidos. Desfaz-se a aparente contradição entre o trabalho de construção do diretor e o caráter "espontâneo" , "vivo" das imagens.

Essa "espontaneidade" da imagem cinematográfica se refere à não direção do sentido, e não a uma montagem totalmente casual.Em relação à poesia do cinema, também se desfaz outra aparente contradição, quando lemos outras passagens do livro de Tarkovski. Para ele, o cinema deve ser poético nesse sentido de uma composição quase musical, na qual os sentidos se dão pela "escultura de um bloco de tempo", cujas imagens são "reais", "concretas", longe de uma "simbolização" racional, mas capazes de provocar diversos significados no espectador, significados estes que compõem o que o autor do filme tentou criar não isento do risco e do acaso. Mas quando Tarkovski reivindica um cinema "poético" — distante das formas industriais e comerciais do cinema contemporâneo — , não entende com isso o uso de "recursos poéticos" no cinema, como a metáfora, por exemplo.

Escreve o cineasta russo:
"Cinema poético" é uma expressão que já se tornou lugar-comum. Através dele pretende-se indicar o cinema que, em suas imagens, afasta-se corajosamente de tudo o que é efetivo e concreto, semelhante à vida real, ao mesmo tempo em que afirma a sua própria coerência estrutural. Há, porém, um perigo à espreita quando o cinema se afasta de si próprio. Via de regra, o "cinema poético" dá origem a símbolos, alegorias e outras figuras do gênero — isto é, a coisas que nada têm a ver com as imagens que lhe são inerentes.
Ou seja, Tarkovski aponta para o risco de o cinema tornar-se "literário".
No caso da literatura, a palavra já é um signo: refere-se a algo específico, cujo significado já é compartilhado pelo grupo social que usa aquele código. Se digo "livro", todos os membros do grupo lingüístico que dominam esse código imediatamente formará uma imagem mental do objeto "livro". Mas para defini-lo melhor, tenho que apresentar mais especificações, para dizer se o livro é grande, ou tem capa amarela, ou é velho, ou de é ficção científica, ou é de um autor brasileiro, etc. Para Tarkovski, a imagem do livro é muito mais forte do que a palavra "livro". Ele busca não a intelectualidade da alusão, mas a emotividade da presença. Nesse sentido, aproxima-se do hai-kai, no qual a "observação direta" da vida se coloca como matéria da poesia.

Portanto, Tarkovski não busca o enredo, a descrição, mas uma atmosfera feita pela concentração de meios expressivos — não pela simbologia ou por referências culturais explícitas. O artista não deve desenvolver uma idéia explicada ao espectador, mas criar uma matéria viva, a da imagem cinematográfica. O problema para a literatura é que não há como mostrar essa "imagem" diretamente, a não ser através da palavra. Como trabalhar naquela "emotividade da presença" se a linguagem literária é alusiva, se refere a algo fora dela?
Por isso, essa outra aparente contradição de Tarkovski, a de considerar um gênero literário — o hai-kai — um exemplo para um cinema que se afasta da literatura. É que, para ele, o hai-kai é uma "observação em estado puro", sem alusões, sem símbolos além do essencial que é visto e sentido pelo poeta. Daí sua semelhança com a pintura. Tarkovski não quer empurrar para o espectador uma idéia, um caminho, mas apresentar uma situação, uma imagem capaz de provocar sua sensibilidade. Para ele, o cinema só pode ser poético. Isso não significa que a literatura deva ser "espontânea". Pelo contrário: para chegar a essa "simplicidade", a essa "pureza", o autor deve percorrer um caminho árduo, que é o de sua própria fidelidade, sua própria descoberta, sem render-se ao comércio ou às ideologias da moda. Se o autor for fiel a si mesmo, encontrará um público que, ainda que pequeno, compreenderá sua obra e partilhará suas reflexões.
Essa postura de Andrei Tarkovski me leva a pensar em duas questões em discussão na arte contemporânea: por um lado, a questão da subjetividade na criação; por outro, a idéia de vanguarda.

Em relação à subjetividade, houve períodos na arte em que ela foi supervalorizada, como no Romantismo, por exemplo. Por outro lado, na arte contemporânea muitas vezes o que foi visto como "inspiração" ou "espontaneidade" foi criticado como uma leviandade do artista, que estaria fugindo do trabalho com a linguagem, sobre a linguagem.
A partir de Tarkovski, podemos pensar que a subjetividade é parte fundamental do trabalho criador. Diz ele:
A inspiração do artista forma-se em algum lugar no mais profundo recôndito de seu "eu". Não pode ser ditada por considerações práticas exteriores; não pode deixar de se relacionar com sua psique e sua consciência; ela nasce da totalidade da sua visão do mundo.

Essa visão do mundo, portanto, não se reduz à subjetividade, mas a engloba na criação. Isso também é apontado por outros diretores. Por exemplo, numa entrevista com Robert Bresson realizada por Michel Delahaye e Jean-Luc Godard, este último se pergunta por que cortar ou não cortar o filme em determinado momento da montagem, ou seja, se pergunta pelo acaso. Bresson concorda com Godard, dizendo: "Acho, como você, que é uma coisa que deve tornar-se puramente intuitiva. Se não é intuitiva, é má". Essa intuição, no entanto, não está desligada de um trabalho. Como afirma Bresson na mesma entrevista, "eu acredito muito no trabalho intuitivo. Mas naquele que foi precedido por uma longa reflexão. E especialmente uma reflexão sobre a composição". Na mesma entrevista, Bresson afirma: "Sou pintor".

Tarkovski não acredita numa suposta racionalidade que dirigisse a criação ou controlasse seus significados. Em relação a seus filmes, ele declara:
Nos últimos tempos, tenho participado de muitos debates com os espectadores, e tenho notado que, ao afirmar que não existem símbolos ou metáforas em meus filmes, eles mostram uma incredulidade patente. Continuam a perguntar, repetidamente, qual é, por exemplo, o significado da chuva em meus filmes; por que a chuva figura em um filme após o outro, e, também, por que as reiteradas imagens de vento, fogo, água? Na verdade, não sei como lidar com perguntas desse tipo.

O contrário dessa idéia é, por exemplo, a noção de João Cabral de Melo Neto de que sua poesia "não se faz com emoção", mas é um objeto construído. Essa idéia de construção e de trabalho sobre a linguagem é cara às vanguardas em geral. Para os poetas concretistas, por exemplo, a literatura de qualidade é aquela cuja reflexão em torno da linguagem e seu trabalho de invenção seriam fatores primordiais, sendo secundária qualquer marca subjetiva no texto. Essa "consciência da linguagem" ou da "forma" marcou o trabalho de criação das vanguardas, de modo que muitas delas quiseram realizar uma operação metalingüística. Além dessa crença na racionalidade, a idéia de vanguarda também está associada ao "avanço" das formas artísticas, no sentido de dotá-las de um sentido transgressor das maneiras de criar e consumir a arte. Neste sentido, a vanguarda é duplamente utópica: porque acredita no futuro — e daí a intervenção no público, daí uma arte que provoque a reação do público -, e porque crê que o manuseio da forma se baseia numa racionalidade teórica ou de princípios. Além disso, a vanguarda sempre esteve associada a um exercício de poder, o de conquistar espaço através de uma nova estética — como se propôs a Poesia Concreta — e de lutar pela hegemonia dessas linguagens.

Nada mais longe da vanguarda do que Tarkovski. Além de afirmar explicitamente que "toda idéia de vanguarda em arte é destituída de sentido", o cineasta russo também escreve em certo momento do livro Esculpir o Tempo:
[...] cabe ao artista elaborar princípios e romper com eles. É impossível que existam muitas obras de arte que encarnem com precisão a doutrina pregada pelo artista. Em regra, uma obra de arte desenvolve-se numa complexa interação com as idéias teóricas do artista, que não podem abrangê-la na sua totalidade; a estrutura artística é sempre mais rica do que algo que possa ser encaixado em um esquema teórico.

Isto me faz pensar na questão da subjetividade no texto. Já se tentou expulsá-la (os poetas concretistas, por exemplo). Mas encarar a subjetividade não é se entregar a uma "espontaneidade" qualquer, mas sim dar importância à criação artística que não passa somente pela racionalidade, e que pode ser um caminho valioso para a "fidelidade" e a "autenticidade" buscadas por Tarkovski.
Se a literatura é uma instituição que cobra dos autores uma coerência, um sentido e, sobretudo, uma consciência do que está propondo em cada texto, se exige dos autores muitas vezes uma "explicação" da obra e uma engenharia do texto dominada racionalmente, então, voltando a Tarkovski, trata-se de abandonar a literatura.

Se a indústria cinematográfica calcada no lucro exige uma história, um enredo, uma coerência explicável pelos críticos, uma produção que seduza o espectador, Tarkovski reivindica para o cinema o trabalho com a subjetividade, com suas imagens da infância, suas marcas pessoais, sua recusa em utilizar "símbolos" a serem "decifrados" pelo espectador. Em meio à massificação e à homogeneização produzidas pela mídia, o cineasta russo procura uma singularidade capaz de entregar ao espectador o fruto de uma busca pessoal, mas que compartilha com seu público as mesmas preocupações sobre a condição humana no mundo atual.

Essa idéia de singularidade foi apontada por Félix Guattari como uma das marcas de resistência possíveis ao processo global de homogeneização da cultura pelos discursos veiculados principalmente pela mídia, no qual o trabalho artístico poderia ir contra a corrente, no sentido de ampliar a experiência do ser humano fora da mídia e do que Roland Barthes denominou de Doxa (o discurso da naturalização das coisas).

Ser escritor, nesse sentido tarkovskiano, passa, então, pela busca de uma linguagem que fuja às determinações da crítica, da moda, da mídia e dos discursos hegemônicos. Trata-se de uma linguagem singular, não porque se pretenda "original" ou "nova", mas sim porque não se adapta aos esquemas do que é considerado "literatura". Um texto assim não pode ser enviado a concursos literários, pois estes insistem na divisão em gêneros: "poesia", "conto", "romance", etc. Um texto assim não fala o que se quer ouvir de novo, mas fala o silêncio que está abafado pelo acúmulo de ruídos lançados diariamente pela mídia.

Essa busca pela singularidade pretende o afastamento do comum pela margem, fora da literatura, fora da "vanguarda", assim como o cinema de Tarkovski foge da indústria cinematográfica. Neste sentido, uma poesia "tarkovskiana" teria que se afirmar como fora da tradição, fora da intertextualidade, ou melhor: o poeta já não se definiria pelo lugar na instituição (na Literatura), mas por sua obscenidade.
Esse lugar, portanto, é de tensão. Orson Welles, em uma entrevista a André Bazin, Charles Bitsch e Jean Domarchi, afirma que trabalhava em meio a uma ambigüidade insolúvel, entre a descrença nos sistemas de pensamento (religiosos, políticos, etc.) e o impulso por acreditar em algo maior do que o ser humano, em relação ao qual teríamos que trabalhar.

Diz Orson Welles sobre a generosidade:
Para mim, é a virtude essencial. Odeio todas as opiniões que privam a humanidade do menor dos seus privilégios; se uma crença qualquer exige que se renuncie a algo de humano, detesto-a . Sou, pois, contra todos os fanatismos, odeio os slogans políticos ou religiosos. Detesto todo aquele que quer suprimir uma nota da escala humana: deve-se em qualquer altura poder fazer vibrar todos os seus acordes.
Dessa posição de uma certa marginalidade, Orson Welles trabalha num espaço de tensão pelo incômodo, afirmando: "O maior perigo para um artista é encontrar-se numa posição confortável: é seu dever encontrar-se no ponto máximo de desconforto, procurar esse ponto".

Essa mesma posição é compartilhada por Tarkovski, para quem a honestidade e a autenticidade em relação à sua própria criação supõem não fazer concessões ao público, ao mercado ou à indústria cinematográfica. Nesse sentido, podemos ler a obra de Tarkovski como uma afirmação de um certo cinema — que, na falta de uma palavra mais precisa, ele chamou de "poético"- singular, que busca a especificidade da linguagem cinematográfica. Mas, de um certo modo, poderíamos ler sua postura como uma defesa da obra de arte contra tudo o que possa desviá-la de seu caráter artístico. À sua maneira, o cineasta russo está buscando uma definição de arte, uma pesquisa dentro do campo estético.
Se retomarmos algumas formulações do teórico russo Mikhail Bakhtin, veremos que elas parecem balizar, de certo modo, o pensamento de Tarkovski, embora o cineasta não faça referência ao teórico.

Na obra Questões de literatura e de estética , Bakhtin está preocupado em definir a especificidade da obra literária como obra de arte e, portanto, em repensar a metodologia de análise das obras. Uma das questões levantadas por Bakhtin é exatamente a da forma da obra e a excessiva preocupação teórica em definir a obra de arte a partir de um formalismo extremo, o que Bakhtin chamou de "supervalorização do aspecto material". Para ele, a "estética material", na esteira de uma visão que pensa a obra como algo puramente "estético" a partir de sua estrutura formal, não dá conta de explicar a complexidade do trabalho artístico.

Escreve Bakhtin:
A estética material não é capaz de fundamentar a forma artística.
A posição fundamental da estética material, no que concerne à forma, suscita uma série de dúvidas e, no conjunto, parece inconvincente.
A forma, compreendida como forma do material somente na sua definição científica, matemática ou lingüística, transforma-se de um certo modo na sua ordenação exterior, isenta de momento axiológico. O que permanece totalmente incompreensível é a tensão emocional e volitiva da forma, a sua capacidade inerente de exprimir uma relação axiológica qualquer, do autor e do espectador, com algo além do material, pois esta relação emocional e volitiva, expressa pelo tamanho — pelo ritmo, pela harmonia, pela simetria e por outros elementos formais — tem um caráter por demais tenso, por demais ativo para que se possa interpretá-lo como restrita ao material.

Se a obra de arte se apresenta como algo material — e parte de sua constituição e inclusive de sua relação estética com o espectador passa necessariamente por esse material -, não se restringe a ele. Toda a realidade em seus aspectos cognitivos, emotivos, históricos, ideológicos, etc., perpassa o material da obra e é mais amplo do que ele. Como escreve Bakhtin: "A obra de arte compreendida como material organizado, como coisa, só pode ter significado como estimulador físico dos estados fisiológicos e psíquicos, ou então deve receber uma designação prática e utilitária qualquer". O que Bakhtin valoriza, para além da materialidade da arte e da racionalidade intencional, é a presença do corpo.

Não só o autor da obra emprega o corpo — entendido aqui como o conjunto de sensações, intuições e razões que o vinculam à realidade e aos aspectos cognitivos em relação a ela -, como também o espectador ao relacionar-se com a obra. De forma que a "fruição estética", se pensarmos a obra como realmente artística, só ocorre verdadeiramente se essa relação com a realidade passa através do material, mas não se esgota nele. Nada mais longe, portanto, do pensamento de Bakhtin, do que a idéia da "arte pela arte" ou da "arte pura". O que o teórico russo torna mais complexo e problemático é o estatuto mesmo da arte. Aí entra a questão do conteúdo. Para Bakhtin, "é o conteúdo da atividade estética (contemplação) orientada sobre a obra que constitui o objeto da análise estética".

Assim como não se pode, portanto, dissociar a forma do conteúdo, tampouco se podem separar a razão da emoção, o corpo do intelecto, a vida da obra. Neste sentido, podemos ler o pensamento de Tarkovski como uma tentativa de recuperação do corpo sobre o excessivo formalismo no cinema, seja por razões teóricas, seja por razões puramente comerciais (ou utilitárias, como aponta Bakhtin).
A crítica de Tarkovski à racionalização da "mensagem" cinematográfica — como quando impugna a idéia de montagem de Eisenstein por seu caráter simbólico — vai ao encontro da crítica bakhtiniana do formalismo da crítica. Assim como Tarkovski critica a transposição da literatura para o cinema, Bakhtin critica a "literatura" como obra cujo conteúdo não é intrínseco à forma, mas sim um dado "acrescentado", moldado numa forma de maneira artificial com base numa racionalidade do autor.

Escreve Bakhtin:
Existem obras que realmente não têm nada a ver com o mundo, mas somente com a palavra "mundo" num contexto literário, obras que nascem, vivem e morrem nas folhas das revistas, sem ultrapassar as páginas das edições periódicas contemporâneas e sem nos conduzir a nada que se encontre além dos seus limites. O elemento ético-cognitivo do conteúdo, que apesar de tudo lhes é indispensável como elemento constitutivo da obra de arte, não é haurido diretamente por elas do mundo do conhecimento e da realidade ética do ato, mas das outras obras de arte, ou é construído por analogia com elas.

Esse mundo real, que faz parte da obra de arte como outra realidade, mas que mantém com o real as relações forjadas pelo autor da obra de arte — através de uma materialidade, sim, mas que a ultrapassa para estabelecer vínculos cognitivos, afetivos, etc. -, em suma, um mundo que passa pelo corpo, esse real não se determina na obra nem em sua experiência estética como dado material planejado e controlado intelectualmente pelo autor; senão, seria uma obra vazia, formalista. Neste sentido é que podemos ler o pensamento de Tarkovski como uma problematização do fazer cinematográfico, como uma busca dessa obra de arte que não se afasta do corpo, que não quer se impor ao espectador como uma verdade — formalista ou não -, mas que pretende problematizar a própria linguagem como meio de estabelecer uma relação, um diálogo com o espectador fora das razões comerciais. Portanto, quando Tarkovski fala em "observação direta" do real — referindo-se ao hai-kai -, não está defendendo um cinema "documental", mas sim a liberdade de se contar com o acaso da ação do corpo.
Cinema de autor, sim, mas não de autoridade (baseada no currículo do diretor, em suas idéias teóricas ou num formalismo), cinema artístico no sentido de integrar os diversos elementos da vida e da linguagem para construir um objeto que pode ser equívoco, mas verdadeiro — não no sentido ideológico, mas no sentido de um fazer artístico aberto às indefinições do ser humano-; cinema, enfim, que se afasta de um discurso intelectual que pretende exercer o poder. Neste sentido, creio que o cinema proposto por Tarkovski se aproxima mais do feminino, em oposição à masculinidade do poder.

Como disse Orson Welles:
Os únicos bons artistas são femininos. Não admito a existência de um artista cuja personalidade dominante seja masculina. Isto não tem nada a ver com a homossexualidade; mas, intelectualmente, um artista deve ser um homem com aptidões femininas. Como também apontou Ernesto Sábato ao referir-se ao trabalho de criação artística como profundamente feminino em seu caráter de não-dominação, não-exercício do poder ou da conquista, mas de problematização da existência humana. É nesse sentido que vislumbro o cinema e o pensamento de Andrei Tarkovski, que parece estar dizendo uma frase de Clarice Lispector: "Eu não sou intelectual, eu escrevo com o corpo" .
(1) Texto disponível em http://renatotapado.com/artigos/tarkovski-o-corpo-contra-o-tempo/.

Esculpir o Tempo

2010-05-26T18:58:00.012-03:00

Retrato de uma Jovem, provavelmente de Leonardo da Vinci, no filme O Espelho.

"Amo muito o cinema. Eu mesmo ainda não sei muita coisa: se, por exemplo, meu trabalho correspoderá exatamente à concepção que tenho, ao sistema de hipóteses com que me defronto atualmente. Além do mais, as tentações são muitas: a tentação de lugares-comuns, das idéias artísticas dos outros. Em geral, na verdade é tão fácil rodar uma cena de modo requintado, de efeito para arrancar aplausos...
Mas basta voltar-se nessa direção e você está perdido. Por meio do cinema, é necessário situar os problemas que, ao longo dos séculos, foram objetos da literatura, da música e da pintura. É preciso buscar, buscar sempre de novo, o caminho, o veio ao longe do qual deve mover-se a arte do cinema"
Trecho da contra-capa de Esculpir o Tempo, Andrei Tarkovski ( 1932- 1986).

Nostalghia_Andrei Tarkovski

2010-05-18T00:41:00.008-03:00

Continuando a revisitar a obra de Tarkovski encontrei uma leitura interpretativa de Nostalghia (1983), realizada por Slavoj Zizek que nos pareceu uma abordagem inédita. Slavo Zizek refere-se ao papel da figura feminina representada por este realizador ao qual considera marcado pela oposição mulher-mãe. Detendo-se na representação da figura da mulher nesta filmografia, chama atenção para questões emblemáticas na obra tarkovskiana. Seguramente que a presença da mulher neste filme é marcado por metáforas , além disso Tarkovski dedica-o à sua mãe. Entre várias cenas onde prevalece o diálogo mulher-mãe, há uma de especial beleza, que me chamou atenção. Passa-se no interior de uma catedral no norte da Itália, em que a tradutora que acompanha o escritor russo, Eugênia, diz ao sacerdote que não sabe rezar nem sequer sabe ajoelhar-se, seguem-se imagens que apresentam uma iconografia religiosa com a presença de Nossa Senhora das Dores, envolvida por um manto que se abre na altura do ventre de onde saem revoadas de pássaros tornando o ambiente repleto de luzes e gorjeios. A câmara realiza um longuíssimo plano, com velas acesas e trinado de pássaros, cena de inspiração espiritual e mística (não consegui ainda localizá-la no youtube). Eugênia, diz Zizek, é não-mãe, a mulher que apenas materializa uma fantasia masculina. Zizek está trabalhando, como sabemos, com uma perspectiva psicanalítica e como toda interpretação, revela um ângulo de análise que não exclui outras abordagens, até mesmo novas leituras com perspectivas essencialmente de caráter estético e/ou teológicas, por exemplo (1). A seguir, trechos de Zizek.

“(...) o universo de Tarkovski encontra sua expressão mais clara em Nostalgia, cujo herói, o escritor russo que deambula pelo norte da Itália em busca de manuscritos de um compositor russo do século XIX que ali vivera, está dividido entre Eugênia, a mulher estérica, um ser carente que tenta desesperadamente seduzi-lo para obter satisfação sexual, e sua memória da figura maternal da mulher russa que abandonara. O universo de Tarkovski é fortemente centrado no homem e marcado pela oposição mulher-mãe. A mulher provocante e sexualmente ativa (cuja atração se manifesta numa série de códigos, como os cabelos longos e despenteados de Eugênia em Nostalgia) é rejeitada como uma criatura histérica e falsa, e posta em contraste com a figura maternal, com seu cabelo preso e penteado. Para Tarkovski, quando uma mulher aceita o papel de ser sexualmente desejável, está sacrificando o que tem de mais precioso, a essência espiritual de seu ser; ela desvaloriza a si própria e assume uma existência estéril. O universo de Tarkovski está impregnado de uma repugnância mal dissimulada pela mulher provocante; e esse figura, inclinada a incertezas histéricas, ele prefere a presença tranqüilizadora e estável da mãe. Essa repugnância é claramente visível na atitude do herói (e do realizador) perante a longa e histérica avalanche de acusações contra ela proferida por Eugênia antes de abandoná-lo.

É dentro desse contexto que devemos explicar o recurso de Tarkovski a planos longos e estéticos (ou planos que permitem apenas uma panorâmica lenta ou um travelling). Esses planos podem funcionar de dois modos opostos, ambos presentes em Nostalgia: ou se baseiam numa relação harmoniosa com seu conteúdo, marcando a reconciliação espiritual tão ansiada e encontrada, não na elevação gravitacional da Terra, mas na rendição completa a sua inércia (como no plano mais longo de toda a sua obra, em que o herói russo atravessa com lentidão extrema, levando uma vela acesa, a piscina vazia e gretada, a prova absurda que o defunto Domênico lhe ordena que realize para conseguir sua salvação; é significativo que, no final, quando o herói atinge o outro lado da piscina, após uma tentativa fracassada, ele caia morto, pelo de satisfação e sentindo-se reconciliado); ou, o que ainda é mais interessante, assentem-se num contraste entre forma e conteúdo, como o longo plano da explosão histérica de Eugênia contra o herói, uma mistura de gestos sedutores sexualmente provocantes e observações de desprezo. Nesse plano, parece que Eugênia protesta não só contra a indiferença fatigada do herói, mas, de certo modo, também contra a indiferença tranqüila do longo plano estático, que se mostra imperturbável perante sua explosão (...)

O problema com Tarkovski é sua opção evidente pela interpretação jungiana, segundo a qual a viagem exterior é apenas a exteriorização e/ou projeção da viagem iniciática interior para as profundezas da psique.
Nota:

(1) A obra de referência de Zizek, Jacques Lacan em A ética da psicanálise, é ampliada pelas leituras de Judith Butler, Jacques-Alain Miller, entre outras, voltados para a temática feminina.

O Sacrifício_Andrei Tarkovski

2010-05-12T08:24:00.007-03:00

A importância de revisitar a obra de Andrei Tarkovski.

Em tempos de velocidade acelerada em busca do consumo e dos prazeres do aqui e agora parece estranho estar-se a deter atenção aos significados e sentidos da obra de um realizador russo que traz em seu background, entre outras contribuições, informações sobre a Rússia do século XV. Diz-se que o muro foi derrubado e que não há interesse em se voltar ao passado, hão de perguntar, então, os mais apressados, da validade de se tecer considerações sobre um cineasta que dedicou sua filmografia a um tempo esquecido.

Não fosse a recente presença de estudos sobre a renovação do pensamento da esquerda e o aparecimento no mercado editorial de produções que contemplam o surgimento de idéias que se contrapõem ao imediatismo do aqui e do agora, além do aparecimento de um conjunto de ações na área cultural voltadas para a reflexão do tempo da memória e reconstrução de contextos históricos e estaríamos a sucumbir frente à liquidez, tudo que é sólido desmancha-se no ar (1).

Refiro-me às inquietantes mensagens de pensadores recentes que tem se destacado pela importância dos seus questionamentos quanto à necessidade de renovação do marxismo como paradigma de significado incomensurável no século vinte, porém, enfatizando a necessidade do reexame do conceito de classe levando em conta outras categorias como gênero, sexo, cor, etnias e valorizando aspectos de uma teoria da subjetividade considerada subsumida ao conceito de produção.

Este é, sabemos, um ponto de extrema polêmica entre os marxistas ortodoxos e os estudiosos culturalistas, enquanto campos em que se confrontam posições e estratégias de intervenção política distintas. Curioso, porém, que um dos representantes da primeira corrente, traga em suas produções recentes, condições de diálogos entre as categorias fundantes do marxismo ortodoxo e de campos mais voltados ao entendimento da cultura. Refiro-me aos ensaios sobre o cinema moderno, tal como apresentado por Slavoj Zizek, no qual a obra de Andrei Tarkovski tem um lugar especial e nos convida a pensar o cinema do passado como uma projeção do futuro, tal como o anjo em Paul Klee (2).

Inspirando-me nesta leitura e nesta tomada, busquei rever a obra de Tarkovski que havia visitado nos anos 70/80 ainda estudante de graduação em Ciências Sociais. Noviça na primeira turma de graduação em 1969, ano em que passei no vestibular da Ufba, assim como o aparecimento do computador para efetivação das primeiras matrículas, tivemos de conviver daí em diante com a tecnologia da “rapidez e velocidade” sem nos dar conta que não mais voltaríamos aos manuscritos que aparecerão tão luminosos no silêncio tarkovskiano (3).

Andrei Tarkovski (1932-1986) nasceu na Rússia. De seu pai encontramos vários poemas que são transmitidos em off em vários dos seus filmes e de sua mãe encontramos metáforas às personagens maternas que são espelhos de histórias repletas de significados e significantes, em sua filmografia. Ainda está por se fazer uma biografia completa de Andrei Tarkovski. Encontramos apenas trechos lacunares rápidos e referências esparsas à sua formação de cineasta em escola de cinema, na Rússia, nos anos 60 e um dossiê sobre o Cinema Revolucionário Soviético, com um conjunto de depoimentos da equipe que participou de alguns dos seus filmes. Estas informações e impressões permitem perceber aspectos da sua biografia com destaque para seus interesses temáticos e escolhas pessoais e de investigações ligadas, predominantemente, ao campo espiritual (4).

Esboço um quadro provisório, mais do que provisório bastante simples, em ordem cronológica, de modo a revisitar sua produção, advertida que as obras estéticas requerem contemplação em profundidade de reflexão, ou seja, a visão da obra tarkovskiana não se esgota na leitura de suas narrativas, requer um trabalho de proximidade da arte poética e filosófica com forte inspiração e questionamentos da existência humana (Cf. em anexo o quadro da filmografia).

Iniciemos pelo fim, o último filme. Em Sua última obra, O Sacrifício (Offret, 1986) nas palavras de Zizek:

O herói de O Sacrifício, Alexander, vive com sua grande família numa cabana remota no campo, na Suécia (outra versão da datcha russa que obceca os heróis de Tarkovski). A celebração de seu aniversário é estragada pela noticia terrível da eclosão de uma guerra nuclear entre as superpotências, como parece indicar a passagem à baixa altitude de aviões a jato. Desesperado, Alexander dirige suas preces a Deus, oferecendo-lhe o que tem de mais precioso para que a guerra não tenha estourado. A guerra é “desfeita” e, no final do filme, Alexander, num gesto de sacrifício, queima sua adorada cabana e é levado ao asilo de loucos.

A temática de um ato puro e absurdo que volta a conferir significado a nossa vida terrena é a questão central do filme, realizado no estrangeiro. O ato de queimar sua casa, o seu bem mais precioso, aquilo que é “para ele mais do que ele próprio”, este gesto de sacrifico evitará que a catástrofe não ocorra, o fim do mundo numa guerra atômica.

Tarkovski tem plena consciência de que um sacrifício, para funcionar e ser eficaz tem de certo modo de ser “desprovido de sentido”, um gesto de entrega ou ritual “irracional” e inútil (como atravessar a piscina vazia com uma vela acesa ou queimar a própria casa). A idéia é que só um gesto espontâneo, um gesto não baseado em qualquer consideração racional, pode restaurar a fé imediata que nos libertará e curará da doença espiritual moderna. O sujeito tarkovskiano oferece aqui, literalmente, sua própria castração (a renúncia à razão e ao domínio, a redução voluntária à “idiotice” infantil, a submissão a um ritual sem sentido) como instrumento para libertar o grande Outro. É como se, só por meio da realização de um ato totalmente absurdo e “irracional”, o sujeito pudesse salvar o Significado global mais profundo do universal enquanto tal.

Para Zizek, a lógica tarkovskiana do sacrifício sem sentido, a questão crucial é que o objeto sacrificado, a casa, a datcha russa, uma casa de madeira que arde no final do filme, representa a segurança e as raízes rurais autênticas do Lar. O Sacrifício reveste-se de pleno significado espiritual de vida.

O que eleva Tarkovski acima de um obscurantismo religioso comum é o fato de ele despojar este ato de sacrifício de qualquer “grandeza” patética e solene, apresentando-o como um ato atrapalhado e ridículo (...) O Sacrifício termina com um bailado cômico de homens que saem correndo da enfermaria em perseguição do herói para levá-lo para o asilo_ a cena é filmada como se tratasse de crianças que estivessem brincando de pega-pega.

Os filmes de Tarkovski são totalmente desprovidos de humor, afirma Zizek. Nos depoimentos que encontramos, até então, descrevem-no como um cineasta excessivamente preocupado com a excelência dos planos e composições estéticas dos cenários, do extremo rigor em acompanhar os cenários e iluminação considerada mais adequada e a preferência pelos sons obtidos com a exploração dos ambientes naturais (5). Não são filmes divertidos, não atendem aos imperativos da velocidade hightech, não se encontram disponíveis nas prateleiras dos blockbusters.

Os filmes de Tarkovski são poemas, mas não apenas poemas, são inquietações que fazem refletir sobre o mundo moderno. Finalizo, por enquanto, com a palavra Zizek e sua curiosa provocação:

O sacrifício é, em última análise, o gesto por meio do qual procuramos compensar a culpa imposta pelo impossível imperativo do superego (...) Nesse contexto, podemos ver em que sentido preciso a problemática dos dois últimos filmes de Tarkovski centrados no sacrifício é falsa e enganadora: embora, sem dúvida nenhuma, o próprio Tarkovski rejeitasse veementemente tal designação, a compulsão sentida pelos últimos heróis tarkovskianos para consumar um gesto sacrificial absurdo é a do superego em seu estado mais puro. A prova definitiva disso reside no caráter “irracional” e absurdo desse gesto_ o superego é uma ordem para fruir e, como diz Lacan na primeira conferência de Mais, ainda (6), a jouissance é, em última análise, aquilo que não serve para nada.

Deixo assim inconcluso o itinerário, para dar lugar no próximo post, ao penúltimo dos seus filmes, Nostalgia.

Notas:
(1) Ver referências em Marshall Berman. Tudo que é sólido desmancha no ar: aventuras da modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. Refiro-me, também, ao último filme do Sílvio Tendler, lançado em abril de 2010, Utopia e Barbárie, que traz um mosaico (ou bricolagem, ou caleidoscópio, se preferem) dos acontecimentos pós-guerra que conformaram uma geração da qual ele representa um testemunho peculiar.

(2) A referência completa do livro do Zizek encontra-se na postagem anterior. Conferir em: http://www.stelalmeida.blogspot.com/

(3) Em 1964, estudante em colégio interno religioso feminino, em Salvador, destinado às famílias de classes médias, tomamos conhecimento do Golpe Militar de 1964 noticiado pelas religiosas, em sala de aula, com o inusitado convite para que as alunas se dirigissem à capela do Sagrado Coração de Jesus para as orações de rotina, havia um clima de temeridade e de falta de informações precisas, não sabíamos que o chumbo grosso estava, ainda, por vir.

(4) O Dossiê Cinema Revolucionário Soviético compõe-se de quatro DVD’s da Continental Home Vídeo, sendo que o número quatro contém o remake do último filme de Tarkovski, O Sacrifício, filmado na Suécia. Os demais apresentam entrevistas e depoimentos de atores e membros da equipe, roteirista, fotógrafo, músico e compositor, enfim, amigos do cineasta que partilharam das dificuldades e êxitos nos processos de filmagens.

(5) No dossiê mencionado, a entrevista com o responsável pela composição musical dos filmes tarkovskianos revela que o cineasta preferia trabalhar mais com o silêncio e os ruídos obtidos nos ambientes da natureza, chegando muitas vezes a descartar trilhas sonoras que haviam custado intensas experimentações, para seu desconserto.

(6) Jacques Lacan. O Seminário, livro 20: Mais ainda. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.

Andrei Tarkovski_Solaris

2010-05-02T16:28:00.000-03:00

Andrei Tarkovski

2010-04-29T20:03:00.014-03:00

Continuando a leitura do Andrei Tarkovski, reproduzo do seu filme STALKER, a ótica interpretativa de Slavoj Zizek. Uma forma que encontrei para criar um diálogo com as categorias e conceitos esboçados por Zizek, foi tentar confrontar com outras leituras interpretativas, mas ainda me pareceu um percurso incompleto. No momento ainda não disponho de todos os elementos da narrativa cinematográfica deste realizador, um trabalho que tecerei aos poucos e na medida em que dispuser de pontos de referências, ainda não concluídos. Do meu ponto de vista, o desafio de aceitar a provocação ainda inconclusa põe-me em terreno pedregoso, porém aproxima-me de um modus operandi que só poderei avançar se me dispuser a enfrentar os riscos da caminhada. Segue extratos do texto.

STALKER
(...) outra obra prima de fição científica de Tarkovski, fornece o contraponto para essa Coisa demasiado presente: o vazio de uma zona proibida. Numa região cinzenta e anônima, um lugar conhecido como a zona foi visitado vinte anos antes por uma entidade estranha e misteriosa ( meteorito, alienígenas...) que deixou resíduos. Acredita-se que as pessoas que penetram nessa zona, isolada e vigiada por guardas armados, desapareceram. os stalkers são aventureiros que, mediante um pagamento adequado, conduzem as pessoas à zona e à misteriosa câmara no coração dessa, na qual nossos desejos mais profundos são supostamente satisfeitos. O filme conta a história de um stalker - um homem comum com mulher e uma filha deficiente que tem o poder sobrenatural de mover objetos à distância-, que leva à zona dois intelctuais, um escritor e um cientista. Quando finalmente chegam à câmara, eles, por falta de fé, não conseguem formular seus desejos, enquanto o stalker, por seu lado, parece obter uma resposta para seu desejo de melhora da filha.

(...) Os próprios stalkers são apresentados fundamentalmente como personagens aventureiros; não como indivíduos devotados a uma busca espiritual tormentosa, mas como rapinadores que preparam expedições de pilhagem, tal como os árabes organizavam incursões nas pirâmides- outra Zona- para ocidentais ricos. E, de fato, as pirâmides não seriam, de acordo com a literatura científica popular, vestígios de uma inteligência extraterrestre? Assim, a Zona não é um espaço fantasmático puramente mental onde encontramos ( ou no qual projetamos) a verdade sobre nós próprios, mas ( como Solaris no romance de Lem) a presença material, o Real de uma alteridade absoluta incompatível com as regras e leis do nosso universo.

(...) Em Stalker, tal como em Solaris, a "mistificação idealista" de Tarkovski consiste no fato de ele recuar perante essa alteridade radical da Coisa sem sentido e reduzir o encontro com a Coisa à "viagem interior" em direção à nossa vontade.

(...) Para um cidadão da defunta União Soviética, a noção de uma zona proibida suscita ( pelo menos) cinco associações. A zona é: (1) o gulag, isto é, um território prisonal isolado; (2) um território envenenado ou tornado inabitável por qualquer catástrofe tecnológica ( boquìmica, nuclear...)como Chernobil; (3) a área exclusiva onde vive a nomenklatura; (4) um território estrangeiro de acesso proibido ( como Berlim ocidental inserida em plena RDA); (5)uma área atingida por um meteorito ( como Tunguska, na Sibéria). A questão é que, evidentemente, a pergunta: "Então, qual é o verdadeiro significado da zona?" é falsa e enganadora. De fato, o que caracteriza o que existe para lá do limite é a própria indeterminação, e existem diferentes conteúdos positivos que podem preencher o vazio.

Stalker é um bom exemplo dessa lógica paradoxal do limite que separa nossa realidade cotidiana do espaço fantasmático. Em Stalker, esse espaço fantasmático é a misteriosa "zona", o território proibido onde o impossível acontece, onde os desejos secretos se concretizam, onde podemos encontar dispositivos tecnológicos ainda não inventados em nossa relaidade de todos os dias etc. Numa leitura materialista de Tarkovski, temos de insistir no papel construtivo do limite. Com efeito, essa zona misteriosa é efetivamente idêntica a nossa realidade comum; o que lhe confere a aura de mistério é o próprio limite, isto é, o fato de a zona ser considerada inacessível, proibida.

Tenho a impressão de que como provocação, para uma leitura interpretativa do filme, enuncia-se o percurso que Zizek pretende expor para realizar seu ensaio sobre Andrei Tarkovski, especificamente, sobre os filmes Solaris, Nostalgia, O Sacrifício, e, finalmente, Stalker. Sua analise averigua como o tema da Coisa apareçe dentro do espaço diegético da narrativa cinematográfica tomando como referência Jacques Lacan que define a arte a partir de sua relação com a Coisa: em seu seminário A Ética da Psicanálise. Lacan afirma que a arte enquanto tal está sempre organizada em torno do Vazio central da Coisa impossível-real. Lembra Zizek que esta afirmação deve ser interpretada como uma variação da velha tese de Rilke segundo a qual a beleza é o último véu que cobre o horrível.

Vou parar por aqui, tenho a impressão que encaminhei, só e somente, um longo percurso de conversas sobre o tema. E melhor ainda, outras interpretações possíveis sobre os inquietantes e provocadores filmes do cineasta russo Andrei Tarkovski. Vamos indo, sabemos que para dar conta, há de se caminhar mais, sempre mais.

2010-04-20T21:08:00.004-03:00

Lacrimae rerum: ensaios sobre cinema moderno, este é o título do recente livro de Slavoj Zizek , que recebi de presente em janeiro e só agora pude tentar ler. Slavoj, como sabem, é um teórico iugoslavo que tem dedicado reflexões sobre o novo pensamento da esquerda e ocupado páginas das principais revistas de cultura no Brasil, participando de freqüentes debates em destaque em várias universidades européias e norte-americanas (1).

Sua biografia encontra-se amplamente divulgada em revistas de cultura e na internet (2). Nasceu em 1949, em Liubliana, capital da Eslovênia, a mais próspera das províncias da antiga República da Iugoslávia e a primeira a se tornar independente em 1991. Formou-se em Filosofia e Ciências Sociais em 1971 e em 1975 apresenta a tese: A relevância prática e teórica do estruturalismo francês. Trabalhou no Comitê Central da Liga Comunista da Eslovênia, ocupou-se em redigir discursos e acompanhar a formação do discurso nacionalista sérvio e da construção da região de Kosovo. Seu caminho teórico vai de Marx a Hegel, dizem os analistas dos seus trabalhos. Suas posições críticas situam-no entre o socialismo iugoslavo e o interesse do capital ocidental pela emancipação da Eslovênia, engajando-se na resistência cultural e política em torno da Nova Cultura Eslovena. Por NSK (Nova Cultura Eslovena) entende-se um grupo constituído por uma ampla frente de resistência à burocracia, envolvendo o teatro, a música, as artes plásticas e a Escola Lacaniana da Eslovênia.

Zizek formou-se num ambiente em que a teoria crítica da Escola de Frankfurt ou a fenomenologia de Martin Heidegger eram utilizadas como amálgamas ideológicos pelo Partido Socialista Iugoslavo. Sua formação teórica em Paris na década de 80 voltou-se para o estudo da psicanálise, buscando entender acerca das relações entre Hegel e Lacan, começando a sedimentar seus interesses pela crítica da cultura, prática política e por tratar a cultura com uma interlocução com o universo popular do cinema, com a teoria feminista e com o ativismo multiculturalista. Seus textos, amplamente divulgados na internet, tornam suas reflexões conhecidas por um público mais amplo, que passam a dialogar com suas posições nada dogmáticas, entre elas, afirma: “nada é o que parece ser”.

A seguir transcrevemos, parcialmente, sua entrevista divulgada recentemente à:
euronews: O senhor é convidado do Festival de Cinema de Sarajevo… qual é o papel dos filmes e do cinema na sociedade de hoje?

Slavoj Zizek: Primeiro, eu continuo a ser um marxista à moda antiga. Portanto, eu acho que o cinema é hoje um campo de batalha ideológica, alguma batalha decorre aí e até podemos ver isso claramente no que respeita à horrível Guerra dos Balcãs. Temos alguns filmes acerca disto que são autênticos, mas, infelizmente, os maiores sucessos não o são. Esse é o caso do “Underground” do Emir Kusturica. Eu acho que esse filme é quase uma trágica – eu não diria que é uma falsificação equívoca – no sentido em que: “Que imagem é que esse filme te dá da ex-Jugoslávia?” A de uma parte do mundo maluca, onde as pessoas fornicam, bebem e lutam todo o tempo. Ele exibe um certo mito que o Oeste gosta de ver aqui nos Balcãs: este mítico outro, que permanece durante um longo período.

euronews: Como explica este fenómeno?

Slavoj Zizek: Pode dizer-se ironicamente que os Balcãs estão estruturados como o inconsciente da Europa. A Europa põe e projecta todos os seus segredos sujos, obscenidades e por aí fora nos Balcãs. É por isso que a minha fórmula para o que está a acontecer nos Balcãs não é como as pessoas usualmente dizem que são apanhadas nos seus velhos sonhos, que não podem enfrentar a realidade ordinária pós-moderna. Não, eu diria que elas são apanhadas nos sonhos, mas não nos seus sonhos – nos sonhos europeus. O filósofo francês Gilles Deleuze disse uma coisa maravilhosa: “Se fores apanhado nos sonhos dos outros, estás feito”. Portanto, o cinema deve mostrar precisamente que este folclore excêntrico em alguns lugares pode fazer parecer que somos todos parte de um mundo global.

euronews: Sarajevo é também uma cidade simbólica para o multiculturalismo, mas tem uma opinião muito particular acerca da tolerância multicultural, não tem?

Slavoj Zizek: Eu acho que aqui já tivemos o suficiente desta ideologia multicultural, que para mim, pelo menos, é frequentemente um racismo invertido, designadamente quando as pessoas vêm cá. Normalmente, multiculturalistas diriam: “Oh, eu quero entender como tu és diferente”. Não, o que se deve entender fundamentalmente é que eles aqui não são diferentes – apenas coisas diferentes lhes aconteceram e para o tornar tolerável para nós, que gostaríamos de ter evitado a guerra, no Ocidente fizemos as pessoas diferentes. O que precisamos hoje em dia é de códigos de conduta, não de mais entendimento. Eu acho que nos deveríamos opor totalmente a esta chantagem liberal de que temos que nos entender uns aos outros. Não, o mundo é demasiado complexo, não podemos. Detesto pessoas. Não quero entender as pessoas. Quero ter um certo código em que eu não entendo o teu estilo de vida e tu não entendes o meu, mas podemos coexistir.

euronews: Por que razão podemos sentir aqui, em Sarajevo, desilusão, após a detenção de Radovan Karadzic?
Slavoj Zizek: A verdadeira tragédia é, como alguns inteligentes políticos bósnios realçaram, que basicamente Karadzic teve sucesso. O seu programa foi que uma grande parte da Bósnia deveria ser reservada e etnicamente limpa para os sérvios. Foi isto que efectivamente aconteceu: a República Srpska é 51 por cento do território e tem menos 10 por cento dos outros, não sérvios. Portanto, a ironia é… isto é como César morreu, César ganhou… para isto é demasiado tarde. Esta é a hipocrisia: condena-se o homem, o projecto vingou.

Peço desculpas aos que se interessaram, mas preciso interromper a entrevista uma vez que o espaço da postagem dropsniana requer moderações. Tomei o cuidado de indicar as fontes nas notas abaixo para os que tiverem interesse em continuar acompanhando as idéias do esloveno. Sequer cheguei a comentar o capítulo do livro que iniciei a postagem, me refiro ao capítulo especial _Andrei Tarkovski ou a Coisa Vinda do Espaço Interior_um brilhante ensaio sobre os filmes definitivos de Tarkovski, entre eles, Solaris, Nostalgia e O sacrifício. Assisti estes filmes nos anos 70/80 e, provavelmente, reassistidos hoje à luz dos fundamentos de uma teoria de cinema em construção, redirecionam nosso olhar à uma nova poética da linguagem cinematográfica. Ou não?

Notas:
1.Zizek, Slavoj. Lacrimae rerum: ensaios sobre cinema moderno. São Paulo: Boitempo, 2009.
2.Cult. Revista Brasileira de Cultura. Nº118-Outubro/2007. Ano 10. São Paulo-SP. WWW.revistacult.com.br

Godard e o Socialismo

2010-04-16T01:10:00.007-03:00

Enquanto aguardamos o mais novo filme de Godard chegar ao Brasil há uma chance de se saber mais sobre o grande cineasta buscando adquirir o novo livro lançado na França por seu biógrafo. Para isso torna-se necessário certas condições prévias, entre outras, alguma reserva em euro na conta e chance de ler as 944 páginas em francês antes que o dilúvio ocorra. Para quem é paciente e não sofre de consumismo exagerado, resta outra opção mais comum entre os mortais, informar-se pelo MAIS e aguardar. A seguir o extrato da entrevista publicada na FSP.

São Paulo, domingo, 11 de abril de 2010
O biógrafo Antoine de Baecque diz em entrevista à Folha que tentou desvendar a vida real por trás do mito; prestes a fazer 80 anos, Godard lança o novo filme, "Socialismo", em maio, em Cannes.

LENEIDE DUARTE-PLON
COLABORAÇÃO PARA A FOLHA, DE PARIS
Um é o cineasta mais estudado, debatido e polêmico da França, um dos criadores da nouvelle vague. Seu nome é uma espécie de palavra-slogan que significa cinema.
O outro é um historiador e jornalista, especialista no movimento de vanguarda do cinema francês da virada dos anos 50/60, autor de uma biografia de Truffaut (em coautoria com Serge Toubiana, ed. Record), ex-diretor da revista "Cahiers du Cinéma" e ex-editor de cultura do jornal "Libération".
Quando Antoine de Baecque resolveu fazer a biografia de Jean-Luc Godard, o cineasta não se mostrou entusiasta. Dizia que sua obra é que interessa, não sua vida. Mas a editora Grasset comprou imediatamente a ideia.
O resultado é uma obra de 944 páginas -"Godard"-, em que o nome está sutilmente dividido (GOD numa linha, ARD, na outra).
Trata-se de um livro magistral sobre a vida e a obra de um dos maiores cineastas do século 20, que fará 80 anos em 3 de dezembro e cujo primeiro filme, "Acossado" ("À Bout de Souffle"), foi lançado exatamente há 50 anos, em março de 1960. E já nasceu clássico, revolucionando a linguagem cinematográfica.
Assim como Godard, De Baecque lê o "L'Equipe", diário especializado em esportes. O jornal está sobre a mesa de centro em sua casa, enquanto recebe a Folha para esta entrevista exclusiva.
Apesar de autor da primeira biografia de Godard a ser escrita na França, De Baecque não viu a obra que o cineasta vai apresentar em maio, em Cannes. "Socialisme" [Socialismo, com lançamento no Brasil previsto para 2011] tem no elenco a cantora Patti Smith, o filósofo francês Alain Badiou e o historiador palestino Elias Sanbar.
O filme deve, sem dúvida, provocar polêmica. Afinal, não é esse o maior prazer do controvertido Godard?

FOLHA - Quem é Jean-Luc Godard?
ANTOINE DE BAECQUE - Como ele mesmo diz, "eu sou uma lenda viva". É um mito. Acho que ele tem razão, Godard diz a verdade. O que é uma lenda viva? É um nome -Godard- que significa cinema no mundo inteiro; é uma espécie de palavra-slogan que quer dizer cinema. Foi algo que aconteceu muito rapidamente, e ele viveu grande parte de sua vida sob esse peso. A partir disso, era preciso tentar ver o que havia por trás. O interessante é esquecer um pouco a lenda, confrontá-la com os fatos e atos de uma vida.
FOLHA - O que encontrou além do mito?
DE BAECQUE - Não há na vida de Godard segredos que expliquem seu personagem, seu destino, sua genialidade. Não é como Truffaut... Este era um bastardo, que tinha uma espécie de trauma de infância que fazia com que o pequeno Truffaut estivesse sempre presente, não muito longe do homem que se construiu justamente para superar esse trauma, o fato de não ter tido pai e não ter sido amado. Em Godard, não há segredo de família, exceto quando se fala de rupturas, pequenas decisões em sua vida que explicam o personagem -sobretudo a ruptura com a família, quando decidiu fazer cinema.
FOLHA - Por que precisou romper com a família para fazer cinema?
DE BAECQUE - Godard vem de uma grande família protestante, rica, culta, uma espécie de aristocracia do espírito. Na França, os Monod são uma grande família, que queria uma cultura nobre para o filho mais velho -e não o cinema. Essa ruptura foi acompanhada de uma série de outras, muitas vezes violentas em relação ao meio familiar, o que tornou Godard um adolescente ladrão. Furtou muitas coisas de muitas pessoas, inclusive em família. Por exemplo, um livro original autografado por Paul Valéry, que roubou da grande biblioteca de seu avô -a grande figura da família e amigo daquele poeta. Furtou um livro da coleção do avô para vender. Isso culminou em seu banimento pelos Monod. Foram essas rupturas que fizeram com que Godard se construísse como Godard. Ele renegou muito a si mesmo, mudou bastante de rumo, numa contradição permanente consigo mesmo. De certa forma, isso faz parte de sua própria mitologia, algo que ele mesmo dissera em entrevistas.
FOLHA - O interessante no livro é acompanhar a realização de cada filme, suas relações com os produtores, com os atores. Tudo isso torna a biografia uma fonte inesgotável para os cinéfilos.
DE BAECQUE - Sim, mas também é uma biografia de cineasta. Espero mexer com o discurso estabelecido dos godardianos. Sobre ele, existe um discurso onipresente, extremamente importante, que respeito, que li e que até mesmo contribuí para criar. Mas gostaria que o livro destruísse essa ideia forte -a de que a vida de Godard não tem importância e de que seus filmes podem ser compreendidos sem passar por ela.
FOLHA - Como surgiu a ideia da biografia?
DE BAECQUE - Eu já havia tido contato com Godard, tinha feito entrevistas com ele quando dirigia os "Cahiers du Cinéma" e quando fui editor de cultura do "Libération". Nas entrevistas, ele é o contrário de um bom assunto biográfico: não gosta de falar de sua vida, não gosta que falem de si e é muito desconfiado. O que me levou a escrever o livro foi essa dificuldade.
FOLHA - Foi a editora quem encomendou o livro ou o sr. o propôs?
DE BAECQUE - Fui eu que propus, dizendo que tinha vontade de fazer uma coisa impossível, escrever uma vida de Godard. A editora topou, mas Godard não estava de acordo.
FOLHA - O sr. o contatou?
DE BAECQUE - Eu disse que iria escrever a vida dele.
FOLHA - E como ele reagiu?
DE BAECQUE - Ele me disse: "Você não vai conseguir; de qualquer forma o importante é a obra, não a pessoa".
FOLHA - Evidentemente, o sr. não concorda com isso.
DE BAECQUE - Ao contrário, acho que a vida de Godard tem um duplo interesse. Ela é feita de contradições, de rupturas, de mil encontros. Ele viveu no mundo do cinema de maneira intensa e tem uma vida densa, uma existência rica, ao contrário do que ele mesmo diz. Sua vida é tão fascinante pelo modo como ilumina a vida de seus contemporâneos. Seu cinema e seu modo de viver são o que capta as diferentes épocas que atravessou. Minha ambição é, como digo na introdução do livro, conhecer o gosto do café de Godard. Ele disse de maneira virulenta, um pouco insolente: "De que serve saber que tomo café de manhã?", isso para dizer que a vida não tem importância. Godard tem o gênio de apreender o que faz a vida de uma época; ele é o melhor radar para captar isso e devolvê-lo com um estilo particular.
FOLHA - O sr. diz que seu livro "atrairá o descontentamento de Godard, sua contestação humilhante, até mesmo uma carta de insultos, e o opróbrio dos godardianos do mundo todo". Por quê?
DE BAECQUE - O que me deixa feliz é que o livro está sendo bem recebido pelos não godardianos. Godard o recebeu, mas ainda não se manifestou. Penso que dirá algo sobre ele, pois apresentará "Socialismo" em Cannes, em maio. Acho que irá reconhecer que representa muito trabalho, que é benfeito, mas não poderá deixar de dizer que não é assim que se compreendem seus filmes. E acho que ficará furioso com algumas passagens.
FOLHA - Por exemplo?
DE BAECQUE - Suas relações interpessoais, suas relações com as mulheres. Ele não gosta de falar disso, das rupturas difíceis, dos mortos que o cercam. Acho indispensável falar disso para tornar a vida de Godard compreensível. Penso que não irá reagir bem. Será que vai escrever uma carta, me humilhar em público?
FOLHA - O sr. diz que Godard é, ainda hoje, um dos artistas mais célebres, mais comentados e mais analisados do mundo. Por quê?
DE BAECQUE - É um personagem que fascina muita gente. Cresci vendo filmes como "Salve-se Quem Puder - A Vida", "Passion", "Carmen de Godard". Eu tinha 20 anos. Ao mesmo tempo em que os de Truffaut, como "O Homem Que Amava as Mulheres", "A Mulher do Lado" , que me deram vontade de escrever sobre o cinema, fizeram de mim o que me tornei. Isso me formou.
FOLHA - O sr. diz que Godard "soube moldar seu próprio personagem de bufão midiático, de Diógenes comunicador". Acontece que o bufão é também um melancólico. Ele é tudo e o contrário de tudo, um paradoxo ambulante?
DE BAECQUE - Godard é feito de contrastes, de paradoxos. É extremamente generoso, mas muito centrado em si mesmo, egocêntrico. Também pode ser extremamente doce e violento, pudico e extrovertido, terno e perverso. Mas está mais para o lado da melancolia, de uma forma de tristeza, de tragédia.
FOLHA - De misantropia também?
DE BAECQUE - Sim. É uma pessoa para quem o fato de não estar bem é inspirador. Ele sempre filmou pessoas que carregavam um mal-estar, fez filmes que acabam sempre mal. É essa infelicidade, um estado do ser, o mal-estar, o trauma em relação à história, às mulheres, à família, em relação a si mesmo, à sua própria personalidade, que o inspiram. É muito mais o cineasta de personagens habitados pela infelicidade do que de personagens felizes.
FOLHA - O sr. é autor de uma biografia e um dicionário Truffaut e de um livro sobre a nouvelle vague. O atual cinema francês está à altura de Truffaut e Godard? Quais são os grandes talentos atuais?
DE BAECQUE - Desde a nouvelle vague, desde os anos 60, todos os anos muitos iniciantes fazem um primeiro ou um segundo filme. Isso é muito importante na França, mais que em outros países. É uma constante no cinema francês. De maneira geral, um terço dos filmes franceses são um primeiro ou um segundo filme.
FOLHA - E esses jovens cineastas chegam a construir uma carreira?
DE BAECQUE - Mais ou menos, assim como na nouvelle vague. Naquela época, havia 120 cineastas que fizeram um primeiro filme em três anos e, depois, somente 10 ou 15 continuaram -cerca de 10%. Hoje, é a mesma coisa, talvez um pouco mais. A nouvelle vague legou a essa juventude a vontade de fazer cinema. Ser artista, hoje, passa pelo cinema.
FOLHA - Mas, na França, há o Estado com as subvenções e toda sorte de ajuda...
DE BAECQUE - As subvenções ajudam, mas existe a vontade de fazer cinema quando se é jovem, e isso vem da nouvelle vague. Mas o que falta, hoje, é a polêmica, uma certa violência, rebelião. Isso foi o que Truffaut e Godard encarnaram quando eram críticos, nos anos 60. Hoje, o cinema francês é bastante consensual, falta-lhe aspereza. É muito diversificado, mas falta agressividade. Há herdeiros de um ou de outro.
FOLHA - Justamente. O que Godard representa hoje para um jovem cineasta?
DE BAECQUE - Acho que duas coisas contraditórias: de um lado, o velho babaca no panteão metido a dar lições. Godard gostou de fazer esse papel e acabou detestado por isso mesmo. O velho que vem nos contar como se faz cinema, que era melhor antes. Essa é a imagem do "Godard que pertence ao passado, isso não nos interessa mais". A outra é a de Godard como "meu irmão visionário, a inspiração direta, espécie de Rimbaud". Nas escolas de arte, nas escolas de cinema, essa imagem de Godard é muito importante.
FOLHA - E prevalece sobre a outra?
DE BAECQUE - Podem coabitar. A influência de Godard perdura e é algo que me parece importante -e não só na França.
FOLHA - Logo, ele não é uma figura do passado...
DE BAECQUE - Seus filmes perturbam, estimulam esses jovens, sem passar pela história do cinema. Existem no presente e ainda repercutem -isso é o que faz a força de Godard. O cinema de Truffaut é mais datado, mas tem muita influência por sua vida. Em Truffaut, o que conta é a maneira de viver, de amar o cinema, sua maneira de amar os filmes.
FOLHA - O que mais ficou de Truffaut, em sua opinião, é o lado de crítico de cinema?
DE BAECQUE - É mais o homem Truffaut que tem significado para o cinema. Já em Godard, o que mais fica é a forma, a obra.
FOLHA - E, assim como Godard e Truffaut, o sr. não teve nunca vontade de fazer cinema, de ser cineasta?
DE BAECQUE - Fiz documentários. O último, "Deux de la Vague" [Dois da Onda, escrito por ele e dirigido por Emmanuel Laurent, com estreia no Brasil prevista para 28/5], trata da amizade e da ruptura entre Truffaut e Godard. É um filme de imagens de arquivo, e não é a mesma coisa que fazer cinema como cineasta.
FOLHA - Godard foi acusado de antissemitismo. O que o sr. pensa dessa acusação?
DE BAECQUE - É um contrassenso. Godard é antissionista, seu pensamento se reformou no início dos anos 1970, como denúncia do imperialismo americano e do expansionismo do Estado de Israel, por solidariedade com a causa palestina. Isso o leva a uma visão da história como uma espécie de maldição ligada ao extermínio dos judeus, ao Holocausto, que para ele é o acontecimento central do século 20. Ele não é negacionista; ele diz que as vítimas se transformaram em carrascos.
FOLHA - Godard cultiva o gosto pelo paradoxo e pela provocação. Com "Socialisme", seu novo filme, quem ele quer provocar?
DE BAECQUE - Quer provocar uma discussão sobre a morte do comunismo, como o filósofo Alain Badiou, que faz o papel de um filósofo no filme e diz que "o comunismo é uma ideologia com o futuro diante dela". Acho que se encontraram em torno dessa ideia e se entendem perfeitamente, ao pensarem que o futuro da utopia é o socialismo. Isso é bastante provocador num mundo como o nosso, que quis enterrar o comunismo.

2010-04-05T09:57:00.019-03:00

PRÉ JORNADA INTERNACIONAL DE CINEMA DA BAHIA

- Uma programação do Clube de Cinema da Bahia -
As programações da Pre Jornada contam com o apoio da: Petrobras, Secretaria de Cultura do Governo do Estado da Bahia, Fundação Cultural do Estado da Bahia – DIMAS e Fundação Pedro Calmon, Fundo Nacional de Cultura, CHESF, AECID, Instituto Camões, Consulado Geral de Portugal na Bahia, Banco do Nordeste, Goethe Institut de Salvador.

PRÉ JORNADA INTERNACIONAL DE CINEMA DA BAHIA

Exposição Fotográfica: Guido Boggiani y el Chaco
Uma Aventura Del Siglo XIX ( 1861-1901)

Exposição fotográfica do trabalho pioneiro do pintor e fotógrafo italiano Guido Boggiani (1861-1901). Nome de destaque na pintura naturalista na Itália, o artista interrompeu sua carreira e rumou em 1887 para a América do Sul, passando a pesquisar, sistematicamente, a vida e cultura dos índios do Gran Chaco, região fronteiriça entre Brasil, Argentina e Paraguai. A obra de Guido Boggiani foi salva pelo explorador botânico e etnógrafo tcheco Alberto Vojtech Fric (1882-1944) que conseguiu recuperar as 415 fotos após o episódio de seu desaparecimento. Com medo de terem seus espíritos aprisionados nas fotos, os Chamacocos assassinaram o “bruxo”, denotando que o pioneirismo de Guido Boggiani custou-lhe a vida.

Esta exposição abriu em 2005 a XXXII Jornada Internacional de Cinema da Bahia, em edição de destaque aos POVOS INDÍGENAS DA AMÉRICA DO SUL. Hoje reeditada, reafirma o compromisso da Jornada Internacional de Cinema da Bahia com o universo indígena voltando-se para temáticas de relevância, a exemplo do descumprimento de direitos assegurados pela Constituição Federal aos povos indígenas e o descaso com que são tratados. A falta de compromisso das autoridades com as populações indígenas e a seqüencia de fatos graves que apontam para a extinção de importantes tribos, vítimas de massacres na luta desigual com madeireiros, garimpeiros e gananciosas disputas por terras. A questão indígena, pela gravidade deve estar presente na pauta das discussões de todos os seguimentos que lutam por um mundo mais justo e de iguais condições para todos.

ONDE:
Biblioteca Pública do Estado da Bahia. Rua General Labatut, 27. Barris. Salvador-Bahia. Funcionamento: Seg a Sex das 8h às 22h. Sáb das 8 h às 12h. 09 a 15 de abril de 2010.:Palestra de Abertura sobre Guido Boggiani proferida por Bohumila Sampaio de Araújo. Auditório da Biblioteca, 15:00.

Mostra Povos Indígenas do Brasil, Sala Walter da Silveira, 09 a 15 de abril de 2010, 16h30min. Programação especial de sessões de filmes dedicados à luta dos Povos Indígenas do Brasil.

MOSTRA POVOS INDÍGENAS DO BRASIL. SALA WALTER DA SILVEIRA. 09 a 15 de abril de 2010.

Introdução

Todo dia é dia de Índio, ou pelo menos deveria ser, afinal é ele o legítimo dono de todas as Terras do Brasil e das Américas. Contudo, tudo isto não passa de utopia, pois a realidade é bem outra...
Historicamente, desde que espanhois e portugueses desembarcaram nas costas do Novo Mundo, a cordial acolhida dos nativos tem sido retribuída ao longo de mais de 500 anos com o genocídio praticado pelo intruso, dito civilizado.
De qualquer modo, aproveitamos este mês de abril para darmos início a programação Pré –Jornada 2010, que este ano terá como tema central, a luta pela salvação do nosso planeta. Afinal, ninguém melhor do que o índio representa a natureza, que através de uma conscientização pela imagem cinematográfica, esperamos contribuir para salvá-la.
A programação de abertura da Pré-Jornada Internacional de Cinema da Bahia acontecerá na Biblioteca Pública do Estado e na Sala Walter da Silveira, de 09 a 15 de abril, compreendendo uma exposição, palestra e mostra de filmes.

Programação:
09.04

Imbé Gikegü Cheiro de Pequi. (2006, 36’, Brasil) (Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)

Sinopse: Ligando o passado ao presente, os realizadores kuikuro contam uma historia de perigos e prazeres, de sexo e traição, onde homens e mulheres, beija-flores e jacarés constroem um mundo comum. Realizadores: Takumã e Maricá Kuikuro www.videonasaldeias.org.br

10.04
Xicão Xucuru, 1999, 52’, PE/Brasil. (Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)

Sinopse: Desde 1985 o cacique Xicão liderava a resistência do povo Xucuru, lutando pelo reconhecimento e demarcação de suas terras no município de Pesqueira. O trabalho desenvolvido por Xicão acompanhado pela comunidade teve como resultado o resgate do respeito às suas reinvidicações, a melhoria da qualidade de vida. Em maio de 1998, Xicão é assassinado por motivos fundiários, causando revolta no movimento indígena brasileiro. Direção: Nilton Pereira.

11.04
Yã Katu O Brasil dos Villas Boas. 2004, 63’, Brasil. (Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)

Sinopse: Dezesseis anos depois de um exílio compulsório imposto pelo governo militar brasileiro dos anos 1960/1980, Orlando Villas Bôas retorna ao Parque Nacional do Xingu para um encontro emocionado com o seu passado e revela ao mundo a sociedade equilibrada, sensível e sofisticada da nação indígena. Na contramão da história, mostra-nos como as diferenças tribais podem resultar em convivência harmônica, culturalmente enriquecedora, e não em guerra. Direção: Nilson Villas Boas.

12.04
O último Kuarup Branco, 2007, 52’, Brasil. (Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)

Sinopse: O filme é uma viagem de contato, imersa em um ambiente visual que evoca os estados alterados de consciência nos misteriosos rituais indígenas do Xingu. Neste trajeto, aparece a voz dos índios como protagonista e o espectador é conduzido às mensagens da velha índia Airé, da nação Ikpeng. Direção: Bhig Villas Boas.

13.04
Póstuma-Cretan, 1980, 13’, PR/Brasil. (Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)
Sinopse: O filme mostra os acontecimentos na reserva indígena de Manguerinha, no Paraná, que levaram à morte o cacique Angelo Cretan. Direção: Ronaldo Duque

Uma Assembléia Ticuna, 2000, 20’, RJ/Brasil. (Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)
Sinopse: O filme localiza uma reunião entre autoridades indígenas e, paralelamente, acompanha a maior expressão cultural desse povo: a festa da moça nova (ritual de iniciação feminino) realizada concomitantemente à reunião de lideranças. Direção: Bruno Pacheco de Oliveira.
Histórias de Avá- O povo invisível, 1998, 19’, RJ/Brasil.(Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)
Sinopse: O filme conta a história da tribo de índios Avá-Canoeiro que está ameaçada de extinção e narra a tentativa de se fazer contato com grupos de Avá que se encontram ainda isolados a 500 km da capital do Brasil. Direção: Bernardo Palmeiro.

14.04
Rondon: Amor, Ordem e Progresso (2003, 87’, Brasil) ( Acervo da Jornada de Cinema da Bahia)

Sinopse: O documentário resgata a trajetória de vida do grande sertanista, contada em depoimentos de estudiosos e seguidores - como Darcy Ribeiro e os irmãos Villas Boas -, e ilustrada por imagens da época, traçando o perfil do homem que escreveu sua história junto com as demarcações de nossas fronteiras. Direção: Marco Altberg

15. 04
E14 Encontro das Culturas dos 14 Povos Indígenas da Bahia (2008, 54’, Ba/Brasil) (Secretaria de Cultura/Ba, Irdeb/Ba)

Sinopse: O E-14 teve como sede a Aldeia Tuxá, na cidade de Rodelas-Ba. Contou com a participação de aproximadamente 500 pessoas, dentre esses 266 representantes indígenas dos povos Atikum, Kaimbé, Kiriri, Kantaruré, Pankararé, Pankaru, Pataxó, Pataxó Hã-Hã-Hãe, Truká, Tumbalalá, Tupã, Tupinambá, Tuxá, Xucuru-Kariri, quatro representantes por aldeia: um pajé, um jovem, uma mulher e um gestor indígena interessado em elaboração de projetos culturais, que formaram grupos de trabalho com o objetivo de- além de integrarem-se num intercâmbio cultural- apontarem diretrizes à preservação, ao fortalecimento e ao desenvolvimento das culturas indígenas no Estado da Bahia. Realização: Secretaria de Cultura-Ba/ Irdeb-Ba.

Nesta sessão,os convidados que trabalham com a temática indígena, Maria Hilda Paraíso, Hirton Fernandes, Yakuy Tupinambá e Franklin Oliveira Jr. participarão do debate. Coordenador da Mesa de Debate: Professor Guido Araújo.

ESCRITOS SOBRE CINEMA

2010-03-29T19:51:00.003-03:00

sem título

2010-02-14T16:52:00.000-03:00

DIÁLOGOS

2010-02-13T13:53:00.004-03:00
Crise? (1)

A – A idéia básica da crise contemporânea do conhecimento científico é que, na verdade, é uma crise do todo da sociedade moderna. Não é uma crise só do conhecimento científico, mas uma crise societária. Tomando-se como base a concepção de Toynbee de ciclo civilizatório, as descontinuidades, as rupturas, vão explicar a dinâmica dos ciclos. Por outro lado, o caráter incompleto da modernidade, desde sua gênese, indica a necessidade de crise permanente nessa sociedade, a fim de alimentar a dinâmica do processo da modernidade, superando a velha história baseada nos ciclos e inaugurando uma nova história. Outras fontes da dinâmica da modernidade são a desigualdade, a fragmentação, a manipulação e a lógica da acumulação. O processo histórico tende a ser, sob o ponto de vista figurado, como uma hélice e o tempo físico não é o tempo fundamental para o processo, e sim o tempo histórico, como a totalidade das relações do processo. O tempo histórico tem o conteúdo do próprio processo em imersão. É um tempo do referencial próprio do processo e não de um referencial externo a ele.

B – Os indicadores que caracterizam a crise societária são vários. Dentre eles, a questão do paradigma científico é o indicador que privilegiaremos nesse diálogo. Para se compreender essa crise é preciso entender como surge a ciência moderna em um determinado momento histórico, qual foi o ponto de ruptura do processo de produção do conhecimento, que é, junto com o ponto de ruptura do próprio processo como um todo, o que dá origem a um novo ciclo, o ciclo da sociedade moderna no mundo ocidental que, ao mesmo tempo, desde sua gênese, apresenta o caráter da incompleticidade e, assim, desenvolve sua dinâmica tendo a crise como necessidade.. Basicamente o surgimento dessa ciência se dá no século XVII. Na verdade, no século XVII, constitui-se em uma crise do modo de produção dos paradigmas. É uma crise do caráter da produção do conhecimento.

A – Sob o ponto de vista marxiano, há uma tendência dos autores intérpretes de Marx separarem, no movimento, a quantidade da qualidade, e isso gera a dificuldade de verificar se no processo de produção quantitativa, num determinado momento histórico, existe um movimento de transformação da qualidade da produção. Assim, as análises se localizam na quantidade, na produção e começam a discutir o processo de produção, sem ver, nesse movimento, a questão de que, nesse processo de produção, pode acontecer duas coisas: pode estar sendo reproduzido o caráter da produção ou estar sendo mudado esse caráter. Assim, existe determinados momentos históricos em que o processo de produção está transformando o caráter da produção e por este é transformado. É o caso do século XVII.

B – Esse movimento, no século XVII, se faz pela contradição principal da produção de Galileu e a produção vigente na época. Não foi o produto da produção a fonte da contradição, mas exatamente o caráter do processo de produção – essa era a contradição principal. Vê-se claramente que o processo de produção do conhecimento no medievo enfatizava a essência do objeto e o modo de conhecer se dava através da observação do comportamento do objeto, segundo determinadas categorias de pensamento. Era pela qualidade do comportamento do objeto, através de categorias de pensamento, que se inferia a essência do objeto. O caráter da produção localizava-se na essência e nas qualidades do objeto e submetia as categorias de pensamento às observações empíricas. Galileu, então, introduziu um novo caráter ao processo de produção do conhecimento.

A – E qual é esse novo caráter?

B – Os novos critérios são: conhecer o objeto é explicitar as relações desse objeto com o contexto; o conhecimento está nas relações do objeto e, consequentemente, a natureza teria uma relação fundamental com as estruturas matemáticas porque esta é a ciência da relação. A matemática existe desde a Antigüidade, mas pela primeira vez vincula-se a uma cosmovisão relacionada com os processos que ocorrem na natureza. Assim, surge a dimensão quantitativa do movimento e não a qualitativa. Ora, como é uma seleção de relações, significa que se privilegiará a relação. Naquele mesmo momento, há toda uma elaboração sobre o método que privilegia a razão – o racionalismo de Descartes. Ainda hoje acredita-se que a natureza tem uma racionalidade e que ao homem cabe descobri-la. O critério galileano de produção do conhecimento privilegia a racionalidade. Inverte-se a relação, pois não é mais a observação do universo empírico que comanda as categorias de pensamento, e sim a razão, porque esta seleciona as relações, e ao selecioná-las, privilegia determinadas relações do objeto com o contexto. Assim, é a razão que comanda o processo de produção, ou seja, submete-se o empírico à razão.

A – Inverte-se o processo, e é por isso que o conceito de experiência não tem a conotação da observação na ciência medieval. Por exemplo, se empurramos um livro na mesa, este se move e depois, quando deixo de empurrá-lo, para; isso significa que à velocidade do corpo está associada uma força. Isso é o que seria aprender da experiência a partir do empírico, submeter a razão ao empírico. Se suponho que o livro se move com uma velocidade constante, mesmo que não o empurre ( lei da inércia), significa submeter o empírico à razão. Então, tem que se elaborar todo um processo de relações do objeto com o espaço e o tempo para se chegar a uma lei do movimento. Assim, o conceito de experiência, agora, é um conceito distinto, em que a observação é feita a partir das condições de privilegiar determinadas relações, a partir de um certo racionalismo, que, sob o ponto de vista de reflexão e método, foi estabelecido por Descartes.

B – A separação da emoção e da razão é feita por Descartes. Essa é a ruptura da qualidade da produção, que não está separada da produção. Foi o que aconteceu naquele momento histórico, gerando a ciência moderna que nascia naquela época.

A – Needham mostra, com clareza, que a única razão que diferenciava a sociedade do Mediterrâneo da sociedade chinesa, é que nesta havia uma estrutura social estável, agrária e hierarquizada, enquanto no Mediterrâneo, surgia o mercantilismo associado ao expansionismo. É essa diferença essencial, sem se constituir em uma fonte causal do surgimento da ciência moderna, o que havia no século XVII.

B – Em síntese: é na civilização ocidental que se junta, de uma vez por todas, as estruturas matemáticas ao conhecimento da natureza.

A – Depois de dois séculos, chega-se à biologia com Darwin, em pleno vigor do mecanicismo determinista, do sucesso da teoria newtoniana. Darwin coloca aspectos que vão além das relações, pois traz também o conceito de que essas relações não são transformadas somente sob o aspecto espaço-temporal, mas há uma permanente dinâmica de transformações dessas relações, um verdadeiro moto contínuo. Essa concepção se traduz na teoria do evolucionismo. Mais uma vez, as análises confundem a produção de Darwin com os critérios de sua produção. Hoje, por mais que sejam anti-darwinistas, os biólogos ainda produzem uma ciência com os critérios de produção apresentados por Darwin. Não há forma de produzir ciência biológica que não seja com o critério de relações e com suas dinâmicas.

B – Na mesma época de Darwin, no campo das ciências sociais, esses dois critérios são considerados por Marx, que acrescentou o conceito de tempo histórico, significando que o processo das transformações dessas relações não se dá simplesmente no tempo físico, na cronologia, mas sim no tempo histórico, que é intrínseco ao processo. Assim, os critérios de produção das ciências sociais, a partir de Marx, e os critérios de produção da biologia, a partir de Darwin, originam-se dos critérios galileanos, porém são mais ricos, pois além de incluir as relações, considera o movimento das mesmas e sua história.

A – Também ocorre, na mesma época, com Freud, quando este consegue libertar-se da essência do indivíduo com a invenção do inconsciente, que deu um caráter relacional, transformacional, histórico ao conhecimento sobre o indivíduo. E é por isso que a psicanálise é única dentre as teorias da psicologia, porque não se constitui a partir da transposição de outra ciência, e sim de um caráter que surge como um critério de produção – relação inconsciente-consciente – enquanto as outras teorias surgem de critérios de outra ciência.
B – Qual é a crise hoje? Os critérios de produção do conhecimento baseiam-se em uma relação manipulativa. É necessário manipular o objeto para substitui-lo por relações. Esse caráter manipulativo do conhecimento moderno ocorre também na produção de bens materiais e identifica nossa sociedade com o binômio produção-consumo. O poder da manipulação, em razão da própria capacidade de produzir conhecimento, sob o ponto de vista de gênese, não gerou a crise, e sim, sempre alimentou-se dela. Sua virtude é o seu defeito. O que se produziu, por exemplo, em genética, foi impressionante, porque a genética se desenvolveu como ciência na modernidade a partir do século XX, apesar dos trabalhos pioneiros de Mendel no século XIX; no entanto, a genética continua incompleta, alimentando-se da necessidade de se completar, através da característica manipulativa do modo de produção do conhecimento.

A – O crescimento quantitativo da produção do conhecimento exauriu a manipulação, principalmente após a Segunda Guerra Mundial. Os limites da manipulação estão traçados, pois o planeta e o homem são finitos. Surgem, então, todas as questões ecológicas. Basicamente o indicador mais forte dessa crise, sob o ponto de vista do conhecimento, não são as questões ecológicas, mas o que está por trás dessas questões, ou seja, que o pensamento com base na ecologia é qualitativamente diferente do pensamento científico.

B – No entanto, a capacidade da ciência absorver o novo, expressa-se com a ecologia incluída no pensamento científico de acordo com o paradigma sistêmico: pode-se obter o todo a partir da interação das partes. Criam-se grupos interdisciplinares e, através da interação dessas diversas especializações do conhecimento, procura-se obter o todo. É muito interessante a figura de uma árvore em analogia com o processo histórico da produção da ciência moderna. A partir das raízes e do tronco, formaram-se os galhos, os ramos, etc.; e, no momento, as diversas especialidades do conhecimento científico estão em algum ramo dessa árvore e perderam o sentido das raízes e do tronco.

A – Como se enfrenta essa crise dentro do próprio pensamento científico? No paradigma sistêmico, imagina-se que devemos juntar vários especialistas que estão em diferentes ramos da árvore para encontrar as raízes e o tronco perdidos. Um programa de dez anos, envolvendo bilhões de dólares, denominado Big Biology desenvolveu muitos conhecimentos das partes, mas fracassou no objetivo essencial, que era exatamente aplicar o paradigma sistêmico e encontrar as raízes e o tronco. Apesar dos conhecimentos adquiridos em cada parte terem sido importantes, o tronco continuou perdido. Mas essa é a forma como a ciência metaboliza a crise, e cresce; a questão ecológica e, assim, a ecologia, passa a ser mais uma ciência, em contradição com o pensamento que afirma que o todo está na parte. O problema da borboleta é uma questão levantada pelo pensamento ecológico e nunca poderá ser compreendida pelo pensamento científico. Como compreender, no âmbito da ciência moderna, que o bater asas de uma borboleta em Nova York pode provocar um furacão em Bombaim?

B – A questão que gostaria de ressaltar e denominarei de dilemas epistemológicos, é exatamente captar o movimento do todo na parte, explicitar esse todo na parte. Ao nível das idéias, tentar enxergá-lo numa determinada estrutura social. Como se dá esse movimento? Como se faz essa tentativa de captar o todo?

A – Dentro dessa concepção de levantar questões, formularei algumas. Uma primeira é a crítica de Feyerabend ao empirismo positivista da teoria da ciência e, nessa crítica, diz que há um fato fundamental do processo do conhecimento, que não é levado em conta, e que se chama História. E ele assinala, “ a educação científica, tal como é tratada hoje, simplifica a ciência, define o campo de pesquisa e esse campo é desligado da história. A física, por exemplo, é separada da metafísica e da teologia, recebendo uma lógica própria”. Diante disso, Feyrabend chega a conclusão que realmente o critério da história é de fundamental importância no processo de produção do conhecimento. Perguntamos: como devemos entender essa história? Será que o entendimento do processo histórico deve ser linear, contínuo? Ou esse processo histórico deve ter o seu entendimento descontínuo e o tempo físico diferente do tempo histórico? Parece-me que é um ponto fundamental. Assim são os obstáculos que a educação vem tendo, a ponto de não ter conseguido avançar na elaboração de teorias educacionais. Uma segunda questão parte da consideração que a produção do conhecimento no medievo se fez a partir de um critério onde as categorias de pensamento são pre-estabelecidas e o conhecimento é produzido a partir da observação. Nesse processo submete-se a razão ao empírico. No século XVII, Galileu introduziu um novo critério que submete o empírico à razão. Com esse critério, Galileu manipula o empírico e, nesse processo de manipulação constrói o conhecimento. A questão relevante é o trabalho com o empírico. Como trabalhar?

B – Inclusive, hoje, alguns estudiosos da área de educação denunciam que alguns trabalhos realizados apresentam uma insuficiente relação com o empírico, e que acabam não conseguindo apreender o fenômeno estudado na sua complexidade e no seu movimento. Impõe-se, portanto, questionar essa realidade concreta, procurando apreender o real do movimento do todo. Como então entender esse todo? Como que o objeto estudado pode conter o todo? Inclusive, porque quando está se fazendo esse movimento, pode-se fazê-lo de forma que o objeto escape do foco.

A – “Ser e não ser” ou “ser ou não ser”? “Ser e não ser” são pólos indiscerníveis no processo, pólos que formam uma unidade. É exatamente a questão da contradição; ora, se a educação é uma realidade em movimento, então dentro do próprio processo educacional existe essa questão. Como se tratar essa questão? Como dar conta dessa contradição? Essa questão é complexa, mas, dentro do processo de produção do conhecimento, essa categoria, contradição, é de fundamental importância. Como fazer para estudá-la?

B – Feyerabend toma a posição de que não há uma separação entre ciência e não-ciência. Diante dessa afirmação de Feyerabend, observa-se que, na literatura científica, a não-ciência – o senso comum – é colocada em contraposição à ciência, chegando-se a afirmar que é preciso transformar o senso comum em consciência filosófica. Realmente, devemos transformar o senso comum em consciência filosófica? Existe essa separação ou há a não separação que Feyerabend afirma? Por que se deve colocar não-ciência no interior do processo de produção do conhecimento científico?

A – Quero falar sobre uma pesquisa que trata sobre o computador no ensino como mais um exemplo da capacidade da ciência crescer na crise. Depois de uma trajetória procurando entender como que o computador podia ser usado no ensino, pode-se perceber que o computador, usado como um instrumento auxiliar do processo de ensino-aprendizagem, é análogo a um eletrodoméstico em sala de aula, um liqüidificador, onde se coloca os conteúdos, bate-se e depois devolve-se para as crianças. A idéia não é usar como eletrodoméstico, mas entender o funcionamento desse eletrodoméstico, ou seja, o enfoque é qualitativamente diferente. O ponto de vista é exatamente o oposto daquele que tem sido privilegiado nas pesquisas, que avaliam, que tentam compreender o uso do computador no ensino. Dessa forma, o que essa pesquisa procurou fazer foi entender o computador, enquanto um conteúdo, enquanto uma matéria, enquanto um objeto de estudo que precisa ser compreendido. É a escola que tem o papel de fornecer, de transmitir elementos para que o computador possa ser entendido no seu todo, não unicamente de uma forma fechada, enquanto um instrumento técnico, enquanto uma organização lógica em si, mas relacionado, articulado com todas as esferas do conhecimento, do saber, da cultura, da produção. A própria construção desse instrumento está articulada com esse processo do todo da produção. Assim, o computador só pode ser entendido dentro desse todo.

B – Basicamente, qual foi a idéia central da pesquisa?

A – Foi compreender o computador articulado com o todo da produção. Para operacionalizar isso, para delimitar esse objeto de estudo, o que se tomou como centro de atenção, como foco, foi um instrumento lógico chamado “máquina de Turing” ou “máquina de Post”, máquinas estas que foram desenvolvidas concomitantemente por Turing e Post, respectivamente, na década de trinta, após os teoremas de Godel que demonstraram a inconsistência e a incompleticidade das teorias matemáticas. Se não se pode decidir sobre a verdade de uma proposição, então vamos operar com as mesmas e essas máquinas permitem operar com as proposições; são as precursoras do moderno computador. A estrutura da máquina de Turing e da máquina de Post, as quais são logicamente equivalentes, é exatamente aquela do moderno computador digital. Todas as máquinas, todos os computadores digitais atuais podem ser reduzidos à organização ou da máquina de Post ou da máquina de Turing e estas constituem-se conceitualmente em um computador virtual.

B – Como entender o computador virtual?

A – É aquele que pode executar, com lápis e papel, todas as funções do moderno computador. Isso não quer dizer que a mente humana e a tecnologia associada não possam criar, no seu processo de desenvolvimento histórico, outros equipamentos, outros instrumentos, que difiram essencialmente das máquinas de Post e Turing, mas, no momento histórico atual, o computador pode ser reduzido à estrutura dessas máquinas. Então, se podemos fazer essa redução, a compreensão do seu funcionamento pode ser feita a partir do entendimento dessas máquinas. Se executarmos apenas quatro operações com lápis e papel, consegue-se obter todas as funções do computador moderno.

B – A partir dessa possível redução do computador às máquinas de Turing e Post, como compreender a articulação das máquinas com o todo?

A – Tomando-se a dimensão histórica, percebe-se a produção na história que é o caminho para compreendermos a relação entre o todo e a parte. Por exemplo, existe uma estrutura chamada fractal, a qual é uma estrutura matemática desenvolvida basicamente por Mandelbrot, que afirma que a natureza tem uma estrutura fractal. São funções matemáticas, funções gráficas, que tem uma estrutura criada por Mandelbrot e são funções tais que sua estrutura se aproximaria da estrutura da natureza. É interessante se ver a aplicação que Jorge de Luca, cineasta, e Spielberg, também, fazem na criação de paisagens verossímeis, em estúdio, em laboratório, trabalhando com computadores e usando a estrutura fractal. Estas estruturas fractais criam paisagens verossímeis que se aproximam muito mais das estruturas reais da natureza.

B – E em que consiste a estrutura fractal?

A – É uma estrutura tal que, por exemplo, em uma árvore pode-se localizar a atenção no galho dessa árvore, de tal forma que se vai perceber que o galho dessa árvore se parece com a árvore, ou seja, essa parte, que é o galho, tem a mesma estrutura da árvore. Se pegarmos o ramo, este mantém o padrão da árvore. Assim a parte contém o todo. Se pegar um ramo, vai se ver que se assemelha ao galho, que se assemelha à árvore. Assim, vai se focalizando, e cada vez que se focaliza mais, a parte mantém o caráter do todo. Então, a estrutura fractal é uma construção simples, consistindo de uma aplicação reiterada de um padrão.

B – É interessante se ver que o computador é um instrumento que só executa um passo de cada vez, que pode ser reduzido a uma máquina de Post, uma máquina simples que só faz quatro operações e, ao mesmo tempo, com essa estrutura bem simples, pode-se chegar a um tipo de construção tão elaborada, a estrutura fractal. A conclusão mais profunda desse aspecto é de natureza epistemológica: o todo está na parte.

A – Na concepção de tempo histórico, onde associamos o tempo ao interior do processo, temos como conseqüência que o tempo histórico não é um parâmetro. Assim, como o tempo histórico é definido pela totalidade das relações, o tempo histórico tem conteúdo. Assim, todos os processos estão imersos nesse tempo e todas as partes desse processo estão imersas nesse todo. É a contribuição fundamental de Marx, sob o ponto de vista dos critérios de produção do conhecimento. O tempo físico torna-se irrelevante na análise do processo e o tempo histórico é o seu fundante. Marx exercita essa concepção na teoria crítica que gerou O Capital, ao colocar à parte (a sociedade inglesa) imersa, e expressão do todo no tempo histórico.

B – Uma estrutura como os fractais expressa o tempo histórico. Podemos imaginar estruturas matemáticas, tipo fractal, onde, por construção, a parte está imersa no todo e o todo está contido na parte, caráter fundamental do tempo histórico, enquanto totalidade das relações. Com essa conceituação, pode-se fazer uma observação interessante: é possível ter obras históricas que são a-históricas, o que significa simplesmente dizer que não se considera o tempo histórico como totalidade das relações, e sim, o tempo cronológico como parâmetro relevante. E pode-se ter uma obra matemática que é histórica, sem explicitamente envolver a história, porque trabalha com a historicidade dos objetos matemáticos.

NOTA:

(1) Em 1987, no segundo semestre, o Curso de Pós-Graduação em Educação da Faced/Ufba ofereceu a disciplina Ciência e Educação. A disciplina propunha-se a compreender o caráter da ciência moderna e os seus paradigmas em Galileu, Newton, Freud, Marx e Rosseau. As análises foram subsidiadas por textos selecionados de Popper, Kuhn, Feyerabend e Capra. A etapa final do curso resultou nos trabalhos monográficos dos alunos que apresentaram suas análises sobre a contradição e ruptura no processo histórico da produção da ciência matemática e os fundamentos filosóficos da mecânica newtoniana.Parte dos alunos do curso, alunos do Mestrado em Educação e professores da Faculdade de Educação da Ufba, mostraram interesse em desenvolver estudos naquela direção com mais intensidade e maior liberdade dos limites de uma disciplina. Assim, surgiu o Seminário Livre. Constituiu-se num programa de estudos e pesquisas envolvendo alunos da pós-graduação, professores da Faced e outras unidades de ensino da Ufba, durante o período de 1987 até 1992. Em 1993, o coordenador do Seminário, o Professor Luis Felippe Perret Serpa, eleito e nomeado Vice-Reitor da Ufba para o quadriênio 1993-1997, mesmo voltado as atividades do cargo, ainda permaneceu acompanhando, na medida do possível, as atividades dos alunos e docentes no Seminário.Neste período, de 1987 a 1992, desenvolveu-se um programa de estudos com base na discussão do caráter da ciência moderna, nos pontos de ruptura da ciência no processo histórico e nos metaparadigmas de cada período, bem como, nos indicadores da ciência contemporânea. Discutiu-se, também, a existência de paradigmas para a educação, a existência do objeto da educação, a transposição de teorias e demarcação do objeto da educação e do objeto pedagógico, em particular. O Seminário Livre de Pesquisa representou uma matriz de fomento ao debate e reflexão da ciência moderna, criando condições para o intercâmbio e socialização das pesquisas produzidas no período e experiências de ensino desenvolvidas pelos professore participantes e, também, estimulando a produção de pesquisas e trabalhos voltados para análises históricas da educação brasileira. Resultaram das atividades promovidas no âmbito do Seminário Livre de Pesquisa, uma produção considerável de dissertações, teses, pesquisas, publicações de artigos, capítulos de livros, livros, em grande parte, substanciados pelas discussões e debates ocorridos naquela instância de trabalho e de intercâmbio. Criou-se um ritmo de debate e produção acadêmica que frutificou-se e desdobrou-se nas atividades dos estudantes de graduação vinculados ao Programa de Iniciação Científica CNPq/Ufba, fomentado e fortalecido pelos docentes participantes do Seminário Livre. A publicação dos DIÁLOGOS, ainda em formatação provisória, mostra a produção coletiva resultante da coordenação competente e tolerante do Professor Luis Felippe Perret Serpa e convida o leitor a acompanhar os questionamentos e dúvidas tecidas nas atividades do Seminário Livre de Pesquisa(2)

(2) Estas anotações, publicadas posteriormente em formato de livro, mostram o singular tempo em que o trabalho coletivo teve assento e expressão. Que vivam as idéias defendidas por Luis Felippe Perret Serpa.

sebastião salgado_foto

2010-01-30T07:16:00.001-03:00

Cinema no Fórum_Um outro mundo é possível.

2010-01-27T07:08:00.004-03:00
CINE SOCIAL MUNDIAL

ESPAÇO UNIBANCO DE CINEMA – GLAUBER ROCHA (em frente pça Castro Alves)
Sexta, 29, 20h
A visão de dentro, de Sophia Mídian
Madres de Plaza de Mayo_ Memória, Verdade e Justiça, de Carlos Pronzato
Mesa de debate: Pola Ribeiro, Jorge Nóvoa, Marcela Antelo e Mohamed Bamba / Representantes dos Movimentos Sociais. Mediador: Guido Araújo
Promoção: Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia, Clube de Cinema da Bahia e Associação Baiana de Cinema e Vídeo.

UNEB
29/01_13:00 às 16:00. UNEB. Filme: A grande partida – anos de chumbo. Seguido de debate.
31/01- 17:00 às 20:00. UNEB. Filme: O petróleo tem que ser nosso – última fronteira. Seguido de debate.
31/01- Das 16 às 18:00. UNEB.Filme: Ouro negro. Seguido e debate com a diretora Isa Albuquerque.
Promoção: SINDIPETRO/RJ

SALA WALTER DA SILVEIRA
29/01 – 16h - Meu Brasil, de Daniela Broitman
30 e 31/01 – 16h - Encontro com Milton Santos ou o mundo global visto do lado de cá, de Sílvio Tendler, seguido de debate.
TODOS OS FILMES TÊM ENTRADA FRANCA

CONVITE

2010-01-24T06:57:00.004-03:00
FÓRUM SOCIAL MUNDIAL TEMÁTICO-BAHIA

A atividade autogestionada de cinema que ocorrerá no dia 29 de janeiro de 2010, às 20 horas, no Espaço Unibanco Glauber Rocha, promoção do Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia, Clube de Cinema da Bahia e Associação Baiana de Cinema e Vídeo, contará com a exibição dos filmes, Madres de Plaza de Mayo, Memória, Verdade e Justiça de Carlos Pronzato e A visão de dentro de Sophia Mídian seguidos de debate. Participantes: Pola Ribeiro, Diretor do Irdeb, Jorge Nóvoa, Marcela Antelo e Mohamed Bamba, Professores / Pesquisadores com contribuições no campo do conhecimento e, especificamente, na área de cinema. Mediador: Guido Araújo.

2010-01-17T19:17:00.003-03:00

Foto Sebastião Salgado.

FSMT_Bahia na RETA FINAL

2010-01-14T07:37:00.007-03:00

Nota: Instantes de trabalhos na CF/Fórum Social Mundial Temático-Bahia e na plenária de ontem, 13.01.2010.

http://www.fsmtbahia.com.br/

2010-01-08T13:30:00.002-03:00
Acesse o site do Fórum Social Mundial Temático-Bahia.

Sem Título

2010-01-07T05:18:00.000-03:00

FSMT_Bahia

2010-01-05T06:16:00.001-03:00
FSMT BAHIA – ATIVIDADES GERAIS (12 MESAS)

29/01/2010 – sexta-feira
Testemunhos da Luta Indígena
Marcelo Weré Djekupé (Associação Guarani e Tupiniquim (ES), Guarany (SC), Mariza Tamikuan Ará (RJ), Anísio Guató (MG), Carlos Tukano (AM), Tupinambás (BA), Pataxós (BA), FUNAI.

Desaparecidos Políticos
Soledad Pereda de Berdini (Madres de Plaza de Mayo-ARG), Ângela Barili de Tasca (ARG), Diva Santana (Tortura Nunca Mais-BA), Janaína Teles (SP), Paulo Vanucchi (BSB).

A Esquerda Hoje e a Contribuição dos Pensadores da América Latina e África
Emir Sader (RJ), Samir Amin (Egito), Jose Luiz Del Roio (ITA), Michael Lowy (FRA), Carlos Nelson Coutinho (RJ), Franklin Oliveira Jr. (BA), José Reinaldo de Carvalho (SP), Virginia Fontes (SP), Marly Vianna (SP).

Racismo e Institucionalidade
Helio Santos (RJ), Muniz Sodré (RJ), Sueli Carneiro (SP), Diana Senghor (Senegal), Edson Santos (BSB), Ana Lucia Pereira (TO), Zezéu Ribeiro (BA), Paulo Paim (RS), Luiza Bairros (BA), Olivia Santana (Vereadora de Salvador), Luiz Alberto (BA), Edvaldo Brito (Vice-Prefeito de Salvador).

Etnocentrismo e Eurocentrismo
Samuel Vida (BA), Nildo Ouriques (SC), Arturo Chavolla (Mex.), Wilson Santos (BA), Kwame Anthony Appiah (Princeton University Department of Philosophy).

30/01/2010
Militarização das Periferias Urbanas, Ameaça à Democracia
Raul Zibechi (URU), Miguel Urbano (POR), Marcelo Lopes de Souza (RJ), Ana Felice Hurtado Guerrero (COL), Mauricio Campos (Rede de Comunidades e Movimentos Contra a Violência – RJ), PRONASCI (BA), Carla Akotirene (BA), Hamilton Borges (Reaja ou será morto-BA), Tarso Genro (BSB).

Educação e Desenvolvimento.
Moacir Gadotti (SP), Fernando Haddad (BSB), Lourisvaldo Valentim (UNEB), Naomar Alcântara (UFBA), Hermínia Maricato (SP), Maria Aparecida Perez (BSB), Jose Carlos (UCSAL), Osvaldo Barreto (SEC-BA), David Harvey (EUA), Madalena Guasco (UNICAMP-CONTEE), Marinalva Nunez (ACEB), Antonio Câmara (UFBA).

Mulher, Crise Econômica e Emancipação
Alice Portugal (BA), Heloísa Helena (Al), Nilcéa Freire (BSB), Lilian Celiberti (Uru), Gina Vargas (Peru), Analu Faria (Marcha Mundial das Mulheres), Luizlinda Valois, Edeltrudes Pires Neves (Cabo Verde), Olivia Santana (Vereadora de Salvador), Maria Ângela Manjante (FRELIMO-Moçambique), Marta Rodrigues (Vereadora de Salvador, Deise Bernadete (Fala Preto-SP), Lavínia Moura (ex-DIEESE), Terezinha Gonçalves (NEIM), Lídice da Mata (BA).

Fobias, Intolerância e Lógica Igualitária
Hedimo Santana (AUS), James Green (EUA), Carlos Tufivson (RJ), Barba Grandner (SP), Miriam Murtinho (RJ), Negra Cris (BA), Jan Willis(BA), Palavra de Mulher (BA), Luis Mott (BA), Bagagery Spielberg (BA), Dion (BA).

Descolonização do Pensamento na América Latina e África Epsy Campel Barr (Presidente da Associação Parlamento Negro-Costa Rica), Kabengelê Munanga (SP), Taufic Bem Abdallah (Membro do Comitê Africano e do Conselho Internacional do FSM), Fatou Sarr (Univ. Chakh Anta Diop-Senegal), CMP, Samuel Vida (BA), Tainah Pereira (BA), Vanderlino (BA), Mediane Djallo(RJ).

Reforma Agrária, Agricultura Familiar e Soberania Alimentar
José Bové (FRA), João Pedro Stédile (MST), Alberto Brosh (BSB), Rafael Alegria (Honduras), Blanca Chancoso (Equa), Guilherme Cassel (BSB), Francisco Menezes (RJ), FETAG (BA).

Governança, Paz Mundial e Solidariedade Internacional
Athanassis Panfilis (Grécia), Walden Bello (Filipinas), Rui Namorado (presidente do Conselho Português pela Paz), Socorro Gomes (CEBRAPAZ), Samuel Pinheiro Guimarães (BSB), Piedade Córdoba (ARG), Carlos Lopes (Cabo Verde), Prabir Purkayastha (Índia), Immanuel Wallerstein (EUA).

MESAS DO GRUPO CRISE & OPORTUNIDADES

29/1
Sul-Sul como alternativa
Palestrantes: Jorge Bernstein (ARG), Julio Lopez Gallardo (MEX), Neide Patarra (BRA), Samir Amin (Egito). Debatedor: Carlos Lopes (Cabo Verde). Moderador: José Celso (IPEA).

Mídia e democracia
Palestrantes: Venicio de Lima (BSB), Roberto Sávio (ITA), Bernard Cassen (FRA), Inácio Ramonet (FRA), La Jornada (MEX), La República (URU), Renato Rovai (SP), Duarte Pereira (SP), Vera Chaia (SP), Jose Arbex (SP), Franklin Martins (BSB), Mauro Santayana (BSB), Luis Nassif (SP), Jacira Silva (BSB).

Crise e trabalho
Palestrante: Marcio Pochmann (BSB), Victor Baez (Parag.), Juan Somavia (OIT-Suiça), Artur Henrique Santos (SP), Paulo Pereira da Silva (SP), Ricardo Patah (SP), Wagner Gomes (SP), Juruna (SP), Nilton Vasconcelos (BA).

30/1
Convergência das crises
Palestrantes: Peter Wahl, Alfredo Manevy, Roberto Espinoza, Hazel Henderson (Teleconferência). Debatedor e Moderador: Jose Eli da Veiga.

Governo e expectativa popular
Palestrantes: Edmilson Rodrigues (PA), Boaventura dos Santos (POR), Bangumzi Sifingo (África do Sul), Jose Miguel (Cuba), Alvaro Coronel (URU).

Soberania energética e mudanças climáticas pós-Copenhagen
Palestrantes: Pablo Sólon (BOL), João Paulo Candia Veiga (SP), Juliana Malerba (RJ), Jose Sergio Gabrielli (BA), Rubens Born (SP), Pablo Bustillos (ARG), Nicola Boulard (Tailândia), Carlon Minc (BSB), Wangari Mathaai (Quênia) e Haroldo Lima (BA).

31/01
Agenda estratégica de governança
Palestrantes: Ricardo Abramovay (SP), Susan George (EUA), Yash Tandom (Uganda), Paul Singer (SP). Debatedor: Ladislau Dowbor (SP). Moderador: Caio Magri.

• Alguns dos nomes anotados deverão ser confirmados até o próximo dia 30.12.2009. Lembramos que a distribuições dos locais dos eventos, horários das atividades, e a programação geral do FSM Bahia, serão divulgados no dia 18/01/2010.

• As inscrições para participar do Fórum Social Mundial Temático Bahia, encerram no dia 15/01/2010. Inscreva-se WWW.fsmbahia.com.br.

VIRADA

2009-12-30T21:30:00.002-03:00

Atividades Gerais do FSM Temático- Bahia

2009-12-25T23:48:00.003-03:00
Para mais informações, consultar:

http://www.fsmbahia.com.br/

O Comitê Organizador Baiano do Fórum Social Mundial Temático – Bahia com base nas propostas recebidas indicou quais serão as atividades gerais do evento e a lista de convidados que deseja que se façam presentes em Salvador entre os dias 29,30 e 31 de janeiro de 2010.
Foram definidas 12 mesas e diversos eventos especiais referenciadas nos cinco eixos temáticos aprovados.

Veja a distribuição das mesas:

-Testemunhos da luta indígena;
- Desaparecidos políticos;
- A esquerda hoje e a contribuição dos pensadores da América Latina e África;
- Racismo e institucionalidade;
- Etnocentrismo e eurocentrismo;
- Militarização das periferias urbanas e ameaça à democracia;
- Educação e desenvolvimento;
- Mulher, crise econômica e emancipação;
- Fobias, intolerâncias e lógica igualitária;
- Descolonização do pensamento na América Latina e África;
- Reforma agrária, agricultura familiar e soberania alimentar;
- Governança, paz mundial e solidariedade internacional.

Os eventos especiais escolhidos foram Diálogo e controvérsias entre governantes e movimentos sociais; ato em homenagem aos 50 anos da Revolução Cubana; conferências e seminários com grandes nomes nacionais e internacionais; debate-show Ofício de Viver Samba, reunindo sambistas cariocas e baianos; Encontro Cine Social Mundial; duas cimeiras internacionais (sobre trânsito e vida e sobre a pessoa idosa) e, finalizando, o Simpósio Internacional das Religiões de Matriz Africana.
Entre os convidados indicados estão os filósofos István Mészáros da Hungria e David Harvey dos EUA, os economistas Samir Amin do Egito e Immanuel Wallerstein dos EUA, a especialista alimentar Susan George dos EUA, o educador Moacir Gadotti, os sociólogos Bernard Toro da Colômbia e Jorge Bernstein da Argentina, a francesa Danielle Miterrand, o português Boaventura Santos, os teóricos da comunicação franceses Bernard Cassen e Inácio Ramonet, além dos ministros Tarso Genro, Carlos Minc e Franklin Martins.

Os primeiros Fóruns Sociais de 2010

2009-12-21T10:15:00.005-03:00
Kpomassé, Madri, Praga, Salvador e Porto Alegre estão entre as cidades que darão início às celebrações dos 10 anos do processo do Fórum Social Mundial em 2010. O calendário de eventos começará na Grande Porto Alegre, com o I Fórum Social e a I Feira Mundial de Economia Solidária, de 22 a 24 de janeiro, em Santa Maria. Logo depois, no dia 25, terá início o Fórum Social 10 anos Grande Porto Alegre. Na mesma região acontecerá também, de 26 a 28 de janeiro, o Fórum Mundial de Teologia e Libertação em São Leopoldo. Ainda no Brasil, Salvador receberá de 29 a 31 o Fórum Social Temático da Bahia.

Na cidade de Kpomassé, no Benin (África), acontecerá, de 28 a 31 de janeiro, o II Fórum Social Local do Atlântico, cujo tema será “os impactos das crises financeira e alimentar mundiais na agricultura africana: respostas e alternativas cidadãs”. Cerca de 1500 participantes são esperados. A primeira edição do evento reuniu 1200 pessoas, em 2008, na cidade de Allada. Dentre os objetivos principais do FSLA está “a defesa das posições e estratégias das diferentes organizações sociais para lutar contra os efeitos das políticas econômicas neoliberais, e a consolidação da articulação entre os movimentos sociais locais e o Fórum Social Africano para responder às expectativas do FSM 2011 em Dacar”.

No continente europeu, dois eventos irão acontecer em janeiro: de 28 a 31 será realizado o Fórum Social Mundial Madri 2010, no E.P.A. Patio Maravillas. Essa será a terceira edição do evento na capital espanhola. Entre os temas que serão discutidos estarão: crise e alternativas globais; meio-ambiente; energia e clima; Europa; América Latina; Ásia e África; economia social e comércio justo; educação; saúde; movimentos sociais; feminismo; migrações; lutas sindicais; Estado e lutas políticas; e memória histórica. Já na República Tcheca, três cidades irão receber o Fórum Social Tcheco, nos dias 29 e 30 de janeiro: Praga, Brno, e Usti nad Labem. A programação do evento inclui seminários, workshops, manifestações e eventos culturais durante a noite.

Ao longo de 2010, o processo do Fórum Social Mundial será realizado de maneira descentralizada com eventos e atividades ao redor do mundo. O objetivo principal dos eventos será acumular, a partir das análises e experiências das organizações e movimentos sociais da sociedade civil planetária, propostas para enfrentar a crise global em todas as suas dimensões – econômica, ambiental, política, alimentar, energética, cultural, etc. A convergência de todo esse processo irá acontecer em Dakar, no Senegal, durante o Fórum Social Mundial de 2011.

Serviço:

I Fórum Social de Economia Solidária e I Feira Mundial de Economia Solidária
Onde: Santa Maria e Canoas (Grande Porto Alegre) - RS - Brasil
Quando: 22 a 24 de janeiro (Santa Maria) e 25 a 29 (Canoas)
Contato: ecosol@fsmecosol.org.br
Site: http://www.fsmecosol.org.br

Fórum Social 10 Anos Grande Porto Alegre
Onde: Grande Porto Alegre - RS - Brasil
Quando: 25 a 29 de janeiro
Contato: fsm2010@yahoo.com.br
Site: http://www.fsm10.org

Fórum Mundial de Teologia e Libertação
Onde: São Leopoldo (Grande Porto Alegre) - RS - Brasil
Quando: 26 a 28 de janeiro
Contato: Secretaria Permanente do FMTL - permanentsecretariat@wftl.org

II Fórum Social Local do Atlântico
Onde: Kpomassé, Benin
Quando: 28 a 31 de janeiro
Contato: Yoro Bi Ta Raymond: forumsocialbenin@yahoo.fr / fosoloa@yahoo.fr
Site: http://fsla.outrenet.com/

Fórum Social Mundial Madri 2010
Onde: Madri, Espanha
Quando: 28 a 31 de janeiro
Contato: comunicacion@fsmmadrid.org
Site: http://www.fsmmadrid.org

Fórum Social Tcheco
Onde: Prague, Brno, Usti nad Labem - República Tcheca
Quando: 29 e 30 de janeiro
Contato: Marek Hrubec - marek.hrubec@gmail.com

Fórum Social Temático da Bahia
Onde: Salvador, Brasil
Quando: 29 a 31 de janeiro
Contato: grupofsmbahia@yahoo.com.br

Informações divulgadas sobre o Forum Social Mundial na internet.

Projeto Cinema de Artista_MAM

2009-12-19T21:06:00.007-03:00

Paulo Lins, em romance de estréia, faz um painel das transformações sociais pelas quais passou o conjunto habitacional Cidade de Deus: da pequena criminalidade dos anos 60 à situação de violência generalizada e de domínio do tráfico de drogas dos anos 90. Para redefinir a situação do lugar onde cresceu, Lins usa o termo "neofavela", em oposição à favela antiga, aquela das rodas de samba e da malandragem romântica. O livro se baseia em fatos reais. Grande parte do material utilizado para escrevê-lo foi coletado durante os oito anos (entre 1986 e 1993) em que o autor trabalhou como assessor de pesquisas antropológicas sobre a criminalidade e as classes populares do Rio de Janeiro. Cidade de Deus foi saudado como uma das maiores obras da literatura brasileira contemporânea. Um dos principais críticos do país, Roberto Schwarz observou a capacidade do autor de transpor para a literatura uma situação social deteriorada, aliando em sua narrativa a agilidade da ação cinematográfica e o lirismo da poesia. Segundo Schwarz, "o interesse explosivo do assunto, o tamanho da empresa, a sua dificuldade, o ponto de vista interno e diferente, tudo contribuiu para a aventura artística fora do comum"
Release do livro editado pela Companhia das Letras em 2002.

Hoje no MAM, dentre as inúmeras perguntas realizadas por uma platéia de mais de cento e cinquenta atentos admiradores, Fernando Meirelles afirmou num tom sempre humorado e aparentemente simples, que o roteirista ao entregar sua obra para o realizador não tem mais qualquer controle sobre sua criação. Esta será encaminhada para a lata do lixo. Lamenta este fato, mas diz que é assim que acontece. Acrescenta que Cidade de Deus não trabalhou com os personagens criados por Paulo Lins, quase quatrocentos personagens que nasciam, viviam e morriam em cada capítulo. O filme, diz ele, centra em três deles: Buscapé, Zé Pequeno e Dadinho. Uma idéia provocadora, dentre muitas outras apresentadas.

Projeto Cinema do Artista. Abertura na Sala de Arte Cinema do MAM, 19 de dezembro de 2009.